Za sukcesem każdego uznanego kompozytora muzyki filmowej w Hollywood stoi sztab ludzi zajmujących się orkiestracją, kopiowaniem, wykonaniem i nagraniem ostatecznego dzieła. Są to zazwyczaj postacie skryte w cieniu sławy swoich pracodawców, długimi latami pracujący na sukces wielkich nazwisk Fabryki Snów. Jednym z takich ludzi jest Steve Bartek, którego nie bez przesady można uznać za generała w sztabie słynnego kompozytora Danny’ego Elfmana. „Batman”, „Edward Nożycoręki”, „Sok z żuka”, „Jeździec bez głowy”, „Duża ryba”, „Milk” czy niedawny „Wilkołak” to tylko niektóre z tytułów, przy których pracował Bartek. Doskonale znany entuzjastom muzyki filmowej, przede wszystkim jako główny orkiestrator Danny’ego Elfmana, poświęca się również własnym projektom. Skomponował muzykę do kilku filmów pełnometrażowych i seriali, a ostatnio wznowił również działalność sceniczną. O swoich początkach, wieloletniej współpracy z Elfmanem, samodzielnych projektach i powrocie na scenę Steve Bartek opowiadał niedawno Łukaszowi Waligórskiemu. Zapraszamy zatem do lektury tej niezwykle ciekawej rozmowy.

---

Łukasz Waligórski: Jesteś producentem muzycznym, kompozytorem, orkiestratorem, muzykiem… to sporo jak na jednego człowieka. To pytanie musi paść jako pierwsze – jak to się zaczęło?

Steve Bartek: Zaczęło się od nauki na flecie kiedy miałem 8 lat, a kiedy miałem 11 zakradałem się do pokoju mojego brata i używałem jego gitary by nauczyć się na niej grać. Na początku pisałem piosenki z moim sąsiadem Georgem Bunnellem, a w wieku 14 lat zostaliśmy zaproszeni do zespołu Strawberry Alarm Lock i nagraliśmy z nimi naszą piosenkę. Rodzicie uznali że jestem za młody żeby do nich dołączyć, ale i tak zagrałem na płycie zespołu na flecie. To doświadczenie, jakim była praca w studio nagraniowym, zdecydowanie zapoczątkowało moją drogę jako profesjonalnego muzyka.

Grałeś potem w wielu zespołach, ale chyba najbardziej znanym był Mystic Knigths Of Oingo Boingo. Dołączyłeś do grupy w 1976 roku. Jak wspominasz tamten czas? Mógłbyś opisać swoje wrażenia i pierwsze spotkanie z zespołem i jego liderem – Danny’m Elfmanem?

W tamtym czasie zespół był bardzo teatralną i muzycznie eklektyczną trupą uliczną. Dostałem się na przesłuchanie dzięki bratu mojego szkolnego kolegi, który grał z nimi wtedy na trąbce. Danny jako lider zespołu Oingo Boingo, przesłuchiwał mnie w domu jego matki. Szukali nowego gitarzysty, który umiałby grać na gitarze Django, a Danny chciał zaangażować więcej solistów by zespół nabrał jeszcze bardziej teatralnego charakteru. Znaleźliśmy wspólny język na wielu muzycznych poziomach; doświadczenia z zespołami gamelanowymi, miłość do muzyki filmowej (Hermann, Rota, itd.), oczywiście Django i stary jazz. Więc dostałem się do zespołu. Pierwsza próba na trwałe zapisała się w mojej pamięci. Kiedy sprawdzaliśmy na marimbie różne wersje solówek Django i podchwytliwe Bigbandowe kawałki Caba Calloway’a myślałem, że perkusista Willy Winant (świetny perkusista, który obecnie podtrzymuje spuściznę Lou Harrisona w college’u Mills) czytał nuty, podczas gdy w rzeczywistości to były pisma erotyczne. Ani razu się nie pomylił. Muzycznie to było jednak to, czego potrzebowałem. Ukończyłem UCLA zdobywając dyplom z kompozycji, a skończyłem grając na gitarze w hotelach Holiday Inn w stylu Vegas, tak więc pomysł wykonywania muzyki, którą studiowałem i kochałem był naprawdę ekscytujący.

Z powodu swojego wykształcenia byłem oddelegowywany przez Danny’go do pomocy przy aranżacjach i dzięki temu zaczął ufać moim opiniom w kwestiach muzycznych. Po tym jak pożar zniszczył teatr, w którym lada dzień mieliśmy pokazać swój wielki show, Danny nadał mi tytuł Reżysera Muzycznego, by mieć pewność, że nie odejdę z zespołu. To podziałało. Gdy zespół zmienił nieco styl w kierunku Rock & Rolla, ja nadal pomagałem Danny’emu ogarnąć jego piosenki i aranżacje.

Czy pamiętasz swoją pierwszą muzykę do filmu? Kiedy zorientowałeś się, że komponowanie do filmu i orkiestracja to coś co chcesz robić?

Zawsze interesowałem się muzyką filmową. Myślę, że dwie ścieżki dźwiękowe, które najbardziej mnie fascynowały to „Jazon i Argonauci” Hermanna i „Giulietta i duchy” Roty, a później też jego „Casanova”. Z kolei pierwszym filmem, przy którym pracowałem był obraz brata Danny’ego, Ricka – „The Forbidden Zone”. To był pierwszy raz, kiedy mała grupa muzyków, spoza naszego zespołu, wykonywała aranżacje na orkiestrę, które stworzyłem dla Danny’ego. Później, kiedy Danny dostał szansę napisania muzyki do „Wielkiej przygody Pee-wee”, znów mnie zatrudnił i tym razem mieliśmy do dyspozycji znacznie większy zespół. Mogłem wtedy wziąć taśmy Danny’ego, jego szkice i pracować z Bobem Badami, montażystą muzyki, nauczyć się czegoś o SMPTE (kod czasowy zawierający godziny, minuty, sekundy i ramki na taśmie audio lub wideo – przyp. redakcji) i synchronizacji. Mogłem wtedy poskładać je w coś, co według mnie było aranżacją i przekazać je Lenny’emu Neithausowi, który w rzeczywistości kończył orkiestracje. Lenny nauczył mnie na przykład jak powinna wyglądać partytura odpowiednio przygotowania do nagrań, jednocześnie cały czas dodając mi odwagi.

Zacząłeś mówić o swojej współpracy z Dannym Elfmanem. Tutaj w Polsce jego muzyka jest uwielbiana. Jesteś jego głównym orkiestratorem od ponad 30 lat, pracowałeś przy takich filmach jak „Batman”, „Miasteczko Halloween”, „Mission: Impossible”, „Charlie i fabryka czekolady” i wiele, wiele innych. Mógłbyś dokładnie powiedzieć co robisz dla Danny’ego Elfmana? Czy Twoja rola ewoluowała na przestrzeni lat?

W przeszłości spotykałem się z Dannym, dostawałem od niego odręczne szkice i próbowałem zrozumieć czego oczekuje od orkiestry. Z czasem komputery stawały się coraz bardziej wymyślne, czasy realizacji zleceń coraz krótsze, a Danny musiał przedstawiać reżyserom elektroniczne makiety sporych partii muzyki. Doszliśmy więc do wniosku, że możemy je wykorzystywać jak wcześniej szkice mając do dyspozycji kogoś (w tym przypadku utalentowanego Marca Manna), kto umiałby wyklarować całość i przełożyć na język muzyki. Ostatecznie z orkiestrowania za pomocą pióra przestawiłem się na komputer, a to z powodu łatwości w użyciu Sibeliusa, nawet w porównaniu z innymi programami. To pomaga przyspieszyć cały proces, a jednocześnie pozwala na zdalne dostarczenie wszystkiego niemal natychmiastowo. Nie muszę już podróżować do Danny’ego by odsłuchać i rozmawiać o danym fragmencie muzyki. Możemy wysłać pliki do kopisty w ostatniej chwili, do każdego miasta na świecie, jeśli zajdzie taka potrzeba. Tak więc moja rola, jako orkiestratora, niewiele się zmieniła, jednak zmienił się sposób, w jaki teraz to robimy.

Muzyczny styl Danny’ego Elfmana jest bardzo charakterystyczny. Jego fani potrafią go rozpoznać po zaledwie kilku nutach. Wielu krytyków uważa, że to z powodu orkiestracji i tej niezwykłej gęstości brzmienia. Jako że jesteś głównym orkiestratorem Danny’ego, czy jego obecny styl nie jest w jakimś stopniu Twoją zasługą?

Danny jest bardzo konkretny w tym, czego oczekuje od orkiestry, więc faktyczna koncepcja jest zawsze jego. Ja zawsze byłem kimś w rodzaju moderatora. Wyłączając nieliczne wyjątki, rolą orkiestratora jest zgranie oczekiwań kompozytora z brzmieniem orkiestry i umożliwienie zarejestrowania całości. Mam bardzo utalentowaną ekipę, która mi w tym pomaga. Edgardo Simone i Dave Slonaker byli niezwykle istotni we właściwym przygotowaniu na czas największych partytur.

Współczesna muzyka filmowa czerpie z wielu źródeł. Łączenie elektroniki z orkiestrą jest czymś normalnym, ale jak to wygląda z Twojego punktu widzenia jako orkiestratora? Kiedy pracujesz z Danny’m Elfmanem i wiesz, że później do Twoich orkiestracji dołoży on pewne elektroniczne elementy, czy to wpływa na Twój styl pracy?

Tylko okazjonalnie. Zazwyczaj Danny pisze muzykę wokół elektroniki albo sampli perkusji, więc kiedy pracujemy nad orkiestracją, mamy dobre rozeznanie w tym, co i gdzie będzie robiła elektronika. I to pozwala nam podejmowanie odpowiednich decyzji w kwestii rozłożenia głosów, tak by wzmocnić lub wyciszyć elektronikę. Ostatnio próbuję nawet zaznaczać na partyturach efekty, jakie ma dawać elektronika, tak by w przyszłości ułatwić pracę na etapie miksów.

Gdy spojrzysz w przeszłość czy były takie momenty, kiedy po prostu powiedziałeś Danny’emu Elfmanowi, że coś brzmi koszmarnie i trzeba to zmienić? Mógłbyś przywołać jakiś konkretny film?

Na początku, gdy jeździłem do studia Danny’ego i przeglądałem jego partytury, często dopisywał linie melodyczne i akcenty w czasie, gdy jeszcze nad nimi pracowaliśmy. Z Dannym tak naprawdę kompozycja nie jest ukończona aż do momentu ostatecznych miksów, co w mojej opinii jest ważne i przydatne, gdy musisz zmagać się z nieustannie zmieniającym się materiałem filmowym i ciągłymi zmianami decyzji reżysera. W „Batmanie” był jeden fragment pod tytułem „Descent into Mystery”, w którym początkowo Danny ciągle dodawał jakieś tekstury. Kiedy w końcu zasiadłem do pracy nad nim i próbowałem rozgryźć wszystkie linie melodyczne, tak by zabrzmiały dobrze w wykonaniu orkiestry, musiałem w ostatecznie poprosić go by jednak wybrał jedną, którą chce usłyszeć i wskazał zbędne, bo niestety wszystkie razem nie działały dobrze. Fakt że musiałem go prosić o coś takiego, nieco mnie zatrwożył. Na szczęście nigdy później już nie postawił mnie w takiej sytuacji.

Z której ze swoich orkiestracji dla Danny’ego Elfmana jesteś najbardziej dumny, a którą (jeśli jakąkolwiek) uznałbyś za porażkę?

W kontekście orkiestracji jestem ciągle bardzo dumny z „Edwarda Nożycorękiego” i „Soku z żuka”. Dużym wyzwaniem dla mnie, ale ostatecznie dającym wiele satysfakcji, był film „Dolores” a to dlatego, że Danny mocno ograniczył swoją paletę brzmień, głównie do smyczków. Również „Prosty plan”, który Danny oparł na samplach nieco rozstrojonego fortepianu, powiększonym składzie fletów i klarnetów, był interesującym i satysfakcjonującym wyzwaniem. Myślę że w kontekście związku obrazu z muzyką „Duża ryba” była najlepszym osiągnięciem zarówno Danny’ego jak i Tima Burtona. Najwięcej wątpliwości miałem przy „Terminatorze: Ocalenie”. Musieliśmy nagrywać tę muzykę warstwa po warstwie, rozdzielając instrumenty dęte blaszane od drewnianych i smyczków, które zresztą były nagrywane na różnych sesjach. To wszystko sprawiało, że trudno było przewidzieć, jak tak naprawdę będzie to ostatecznie brzmiało, ale jednocześnie dawało to wiele korzyści monterowi i reżyserowi podczas zgrywania dźwięku i radzeniu sobie z ciągłymi zmianami obrazu, którymi my nie musieliśmy się już tak przejmować.

Przez te wszystkie lata napisałeś muzykę do kilku filmów, choć zdecydowanie nie tak wielu, jak zorkiestrowałeś. Nie myślałeś o tym by w całości poświęcić się komponowaniu i rozwinąć swoją karierę w tym kierunku?

Widząc jak Danny musiał radzić sobie z reżyserami i producentami dość szybko zrozumiałem, że tak naprawdę nie jestem właściwą osobą do tej pracy. Swego czasu menager naszego zespołu, Mike Gormely namówił mnie bym napisał muzykę do swojego pierwszego filmu „Chłopiec okrętowy”, ale byłem tym przerażony. Mimo że czymś bardzo satysfakcjonującym jest słuchanie swojej muzyki wykonywanej przez najlepszych muzyków w okolicy, to ciągle nie przepadam za tym bolesnym procesem. Nierzadko jest tak, że rzeczy, nad którymi długo i ciężko pracujesz są odrzucane przez reżyserów lub producentów z często niezrozumiałych powodów. W ostatnich latach na nowo odkryłem najważniejszy powód, dla którego studiowałem muzykę. To radość, jaką daje jej granie. Po tym jak przez lata praktycznie tylko siedziałem przy biurku i pracowałem na komputerze w końcu mogłem miło spędzić czas z instrumentem w ręce.

Razem z Danny’m Elfmanem i Stewardem Copelandem otrzymałeś nagrodę BMI Film & TV za muzykę do „Gotowych na wszystko”. Jaka była Twoja rola w komponowaniu muzyki do tego serialu?

Zostałem zatrudniony przy „Gotowych na wszystko” przez producenta, który napisał cały serial, by stworzyć muzykę, która kreowałaby wrażenie wielkiego filmu, a jednocześnie nawiązywałaby w jakiś sposób do tematu przewodniego napisanego przez Danny’ego. Większość gaży za to zlecenie wydałem na muzyków. Zajęło mi trochę czasu zorientowanie się, że w serial jest zaangażowanych zbyt wielu producentów, z których każdy miał swoją wizję. Po przerobieniu muzyki do pierwszego odcinka z 3 albo 4 razy i bieganiu we tę i we w tę do każdego producenta, w końcu wkroczył mój konsultant muzyczny Shie Rozow i zmusił ich by usiedli wszyscy w jednym pokoju i podjęli wspólną decyzję co do mojej muzyki. Oczywiście jeden z producentów chciał pójść w kierunku smyczków grających pizzicato i stereotypowego telewizyjnego brzmienia, a w końcu nie po to zostałem zatrudniony do serialu i nie to chciałem w nim robić. Po emisji pierwszego odcinka producent, który mnie zatrudnił został odsunięty od spraw związanych z muzyką, więc zrobiłem potem jeszcze tylko jeden odcinek. Widocznie Steward Copeland, który czekał w pogotowiu, został potraktowany w taki sam sposób jak ja, aż w końcu ten sam niezadowolony producent zatrudnił swojego przyjaciela, z którym pracował przy innych serialach.

Pisałeś muzykę do różnych filmów: thrillerów, horrorów, komedii, animacji… Domyślam się, że każdy gatunek niesie ze sobą inne wyzwania. Który z filmów był dla Ciebie największym wyzwanie i dlaczego? Który z nich dał Ci największą satysfakcję?

Największym wyzwaniem, a jednocześnie świetną zabawą, był serial animowany Disneya, który wytrwał tylko jeden sezon i nosił tytuł „Nightmare Ned”. Napisałem do niego temat przewodni i resztę muzyki, a historyjki w nim były naprawdę unikalne i mądre. Musiałem zatrudnić mały zespół najlepszych muzyków, którzy byli w stanie zagrać bardzo trudną i precyzyjnie zsynchronizowaną muzykę. Miałem niewiele czasu na skończenie każdego odcinka. Praca z tak złożoną i wypełnioną detalami muzyką, w tak krótkim czasie, niemal tydzień po tygodniu sprawiła, że doceniłem pracę przy filmach pełnometrażowych, które mają widoczny koniec.

Pracowałeś nad orkiestracjami muzyki do filmu „Piraci z Karaibów: Na krańcu świata”, którą pisali kompozytorzy z Remote Control Productions (Hans Zimmer, Geoff Zanelli i wielu innych). Jaka była Twoja rola przy tym zleceniu? Często współpracujesz z Remote Control Productions?

Rzadko pracuję dla Hansa, ale na początku jego kariery miałem szansę raz pracować z Shirley Walker. Mój przyjaciel Bruce Fowler jest obecnie jego głównym orkiestratorem. Poznałem Bruce’a kiedy mój znajomy zorganizował mi przesłuchanie do ich zespołu Fowler Brothers Band, zanim jeszcze miałem okazję pracować przy filmach. Byli zwartą grupą muzyków grającą niezwykle zawiłą i trudną muzykę inspirowaną ich związkiem z Frankiem Zappą. Nie dostałem się do ich zespołu. Później Bruce zaglądał do studia i na scenę gdzie pomagał aranżować sekcję dętą Oingo Boingo. Zacząłem się też zwracać do Bruce’a o pomoc, gdy nie dawałem rady z projektami Danny’ego. Czułem, że mogę zaufać jego osądowi, szczególnie, jeśli trzeba było angażować małe składy dęte czy jazzowe. Myślę, że w ramach rewanżu oddał mi przysługę i zatrudnił, gdy zabrakło mu rąk do pracy przy „Piratach…”. Jego sposób pracy jest zupełnie inny niż Danny’ego. W ich przypadku wszystko jest zawsze rozłożone w taki sposób, że poszczególne warstwy muzyki są nagrywane osobno, ale żywi muzycy często są na bieżąco synchronizowani z elektronicznymi makietami pozostałych sekcji orkiestry. To daje mi sporą kontrolę nad ostatecznymi miksami, choć często ogranicza muzykom wgląd w kształt i intencje muzyki, jaką wykonują.

Można odnieść wrażenie, że tęsknisz za występami na scenie. Ostatnio grałeś z kilkoma artystami, jak chociażby Jennifer Nash, Strawberry Alarm Clock, BT4, Johnny Vatos, Brendan McCreary… Lubisz występy na żywo?

Oh tak – właściwie to Bear McCreary wskrzesił moją karierę gitarzysty. Jako wielki fan Oingo Boingo odnalazł mnie i innych członków zespołu i namówił do pracy przy jego projektach USC i małych filmach. Do doprowadziło do tego, że znów gram na gitarze, pracuję z jego bratem Brendanem a wszyscy uczestniczyliśmy w hołdzie Johnny’ego Vatosa dla starego Boingo. W tym samym czasie mój dawny sąsiad i partner w pisaniu piosenek George Bunnell został zaangażowany w ponowne zebranie zespołu Strawberry Alarm Clock na jeden wspólny koncert z Vanilla Fudge, więc zdecydowałem się przyłączyć. Razem z Georgem pisaliśmy piosenki na pierwszy album Strawberry Alarm Clock, a ja dodatkowo grałem tam na flecie – miałem wtedy 14 lat, więc to brzmiało zabawnie. Ten koncert ostatecznie nie odbył się, jednak przećwiczyliśmy cały materiał, więc kiedy Roger Ebert poprosił by zespół Strawberry Alarm Clock zagrał na jego festiwalu, byliśmy gotowi. Roger Ebert napisał scenariusz do filmu „Poza doliną lalek”, w którym pojawił się nasz zespół. Tak więc zaangażowaliśmy kilku brakujących członków i zagraliśmy na jego festiwalu.

Jakieś 5 lat temu zwołałem również zespół, który miał wykonywać bardziej swobodne improwizacje. Znalazł się w nim John Avila (bas), John Hernandes (perkusja) i Sam Phipps (saksofony) z Boingo oraz Doug Lacy (grający na wszystkim od tuby przez czelestę, flet aż po akordeon) i fenomenalny, młody skrzypek Paul Cartwright. Kilka razy wystąpiliśmy, ale niczego nie nagraliśmy. Mam zamiar wskrzesić też zespół o nazwie Relative w nadchodzącym roku. To ogromna radość wchodzić w takie interakcje z innymi muzykami.

Mógłbyś opowiedzieć więcej o Twojej współpracy z Bearem McCreary? Czy to prawda, że orkiestrowałeś serial „Battlestar Galactica”? Na soundtracku z drugiego sezonu tego serialu pojawia się utwór „Black Market”, który podobno skomponowałeś z Bearem. Jestem bardzo ciekaw, jaka była Twoja rola przy pracy nad tym serialem?

To jednak małe nieporozumienie. Nigdy nie orkiestrowałem ani nie komponowałem niczego dla Beara. On jedynie wykorzystuje mnie w roli gitarzysty w niemal wszystkich swoich projektach. Ta pomyłka wynika z faktu, że zostałem wymieniony przy tym konkretnym utworze jako współpracujący artysta, solista, ale nie kompozytor. Moja rola zawsze polega na dostarczaniu dziwnych dźwięków do palety Beara i okazyjnego, rockowego solo na gitarze. Teraz coraz częściej dzielę się swoimi obowiązkami przy jego projektach z Irą Ingber, Edwardem Trybekiem i Brendanem McCreary.

Ostatnio dołączyłeś też do Battlestar Galactica Orchestra, która swoją drogą jest niezwykła. W zespole są również dwaj inni weterani Oingo Boingo: John Avila i Johnny Vatos. Jak tam trafiliście?

Cóż, wszyscy graliśmy w serialu gdyż Bear wyszukał każdego z nas już na początku swojej kariery. Bear wpadł na pomysł by wykonywać tę muzykę na żywo. Po pierwszym występie zrozumiał, że jest ogromny głód takich występów wśród publiczności, więc każdego roku szukał coraz większego miejsca na koncert. W tym roku został zaproszony na Festiwal Muzyki Filmowej na Teneryfie na wyspach kanaryjskich i zabrał tylu z nas ilu tylko mógł, a dodatkowo zagrała jeszcze pełna orkiestra.

Wiedziałeś, że Twoje nazwisko – Bartek – brzmi bardzo polsko? Może masz jakichś przodków w naszym kraju?

Nazwisko mojej rodziny wzięło się od nazwy czeskiej wsi niedaleko granicy z Polską. Mój przyjaciel, reżyser Tomasz Szafrański, powiedział mi kiedy się poznaliśmy, że moje nazwisko brzmi tak jak polskie imię. Dorastałem otoczony dźwiękami akordeonów i polek, a z drugiej strony, jako spuścizna mojej mamy, grała serbska tamburica.

Znasz jakichś polskich kompozytorów muzyki filmowej?

Nie tak wielu jak powinienem. Zawsze podziwiałem Krzysztofa Komedę za jego prace dla Polańskiego.

Podobno chciałeś być lekarzem… to prawda? Kim byś teraz był, gdybyś nie pracował w branży muzycznej?

Tak, miałem zamiar studiować medycynę na UCLA, ale gdy na pierwszym roku mieliśmy robić sekcje zwierząt zrozumiałem, że nie będę miał odwagi zaglądać w jelita by zostać lekarzem. Niestety okazuje się, że wszystko, co potrafię robić, jest w jakiś sposób związane z muzyką.

Jakie są Twoje plany na przyszłość? Nad czym teraz pracujesz?

Właśnie zrobiłem cover tematu Erica Claptona do filmu „Wspólnota” dla małej wytwórni płytowej. Tak bardzo mi się to spodobało, że zdecydowałem ponownie zebrać zespół Relative i coś nagrać. Miałem szczęście wiele lat współpracować z Jonem Brionem, ostatnio przy filmie „Policja zastępcza”, a obecnie nie mogę się doczekać współpracy ze Stephenem Traskiem przy „The Little Fokkers” w przyszłym miesiącu. Poza tym zawsze trudno mi przewidzieć, co będę robił. Właściwie wczoraj wieczorem zadzwonił do mnie Bear McCreary i uprzedził, że dziś rano mnie odwiedzi. Mam wyjąć któryś ze swoich dziwnych instrumentów zbudowanych na bazie gitary, coś w stylu Appalachian czy Americana i poeksperymentujemy w moim studio przez kilka godzin, by stworzyć paletę brzmień do jego nowego projektu.

Dziękuję zatem za Twój czas i powodzenia!

Wywiad został opublikowany również w 3 nr kwartalnika FilmPRO.