Urodzony w 1966 roku w miejscowości Täby, niedaleko Sztokholmu w Szwecji, Johan Söderqvist uczęszczał do tamtejszej Royal College of Music, studiując kompozycję i aranżację. Jako keyboardzista w wielu zespołach jazzowych i folkowych koncertował na całym świecie, zanim ostatecznie skupił się na tworzeniu muzyki do filmu, felewizji i teatru. Swoją pierwszą ścieżkę dźwiękową napisał w roku 1991 do filmu „Agnes Cecilia” i od tego czasu na jego koncie pojawiło się wiele nowych tytułów, wśród których można znaleźć między innymi muzykę do 8 filmów uznanej duńskiej reżyserki Susanne Bier. Na swoim koncie ma też ilustracje muzyczne do takich obrazów jak „Bracia”, „After the Wedding”, „Pozwól mi wejść” czy „Druga szansa”, przy której współpracował z dwukrotnym zdobywcą Oscara – Gustavo Santaolalla. Kilka tygodni temu kompozytor zgodził się odpowiedzieć na nasze pytania, dzięki czemu mamy przyjemność zaprosić wszystkich czytelników MuzykaFilmowa.pl do lektury ekskluzywnego wywiadu z Johan Söderqvistem.

---

Łukasz Waligórski: Jak to się zaczęło? Dlaczego zdecydowałeś się zostać kompozytorem? Czy od początku chciałeś ilustrować filmy?

Johan Söderqvist: Zawsze pisałem muzykę. Zacząłem grać na fortepianie gdy miałem 10 lat i od początku pisałem niewielkie kawałki, które lubiłem grać. Więc w jakimś stopniu piszę od zawsze. I nie, nie zacząłem od muzyki filmowej, ale od jazzu. Później grałem sporo „muzyki świata” (głównie muzyka ludowa, etniczna lub nią inspirowana, pochodząca z krajów egzotycznych – przyp.) z różnymi muzykami folkowymi. Ale zawsze pisałem muzykę dla zespołów, z którymi grałem i podróżowałem.

Grałeś na fortepianie w wielu różnych grupach jazzowych. Czy to jazzowe doświadczenie pomaga Ci w komponowaniu muzyki filmowej? Ostatnio rozmawiałem z Niki Reiserem, który stwierdził, że „Kiedy improwizujesz, w przeciągu kilku sekund musisz mieć nowe pomysły i rozwiązania, a to pomaga ci być bardziej otwartym i elastycznym przy komponowaniu muzyki do filmu”. A jakie jest Twoje zdanie?

Myślę, że fakt, iż wywodzę się z muzyki improwizowanej ma duży wpływ na moje pisanie muzyki i podejście do tegoż. Staram się działać intuicyjnie i podążać za tym, co wydaje się dobre. Myślę, że moje doświadczenie z muzyką etniczną bardzo mi pomogło (np. w „After the wedding” i „Braciach”, ale także w innych filmach).

Kiedy ilustrujesz film, co przychodzi najpierw? Czy komponowanie jest dla Ciebie bardziej intelektualnym, czy emocjonalnym procesem?

To głównie emocjonalny, intuicyjny proces, ale po części także intelektualny – np. wtedy, gdy musisz przygotować sesję próbną albo zaaranżować pomysły. Ale sporo poświęcam znalezieniu wewnętrznej, muzycznej duszy filmu – jego zabarwieniu, a to zdecydowanie proces podświadomy. Im mniej myślisz, tym lepiej 🙂

W swojej muzyce używasz wielu dziwnych, trudnych do zdefiniowania dźwięków. Jak je tworzysz i gdzie znajdujesz swą inspirację?

Często mam tendencję do tworzenia określonej, muzycznej wizji jeszcze przed przystąpieniem do pisania danej kompozycji. Potem nagrywam próbny materiał w obranym kierunku. I sądzę, że jestem całkiem niezły w pracy nad dźwiękami i ich światem, to przychodzi mi bardzo naturalnie… Wszystko polega na stworzeniu dźwięku, który ma w sobie pewien rodzaj „chropowatości”. Brzydota i piękno w jednym.

Jedną z najbardziej znanych twoich prac jest „Pozwól mi wejść” – świetna, emocjonalna i bardzo natchniona praca. Czy możesz powiedzieć nam o niej coś, czego jeszcze nie wiemy? Może jakiś sekret…?

Ta muzyka nie ma zbyt wielu sekretów 🙂 Ale miałem wizję by znaleźć zimny i przerażający, lecz piękny dźwięk dla tego filmu, dlatego zamówiłem dziwaczny instrument o nazwie Waterphone basowy (atonalny instrument akustyczny w kształcie misy z doczepionymi doń „cylindrami”, jak sama nazwa wskazuje można nalać doń trochę wody dla lepszego efektu – przyp.) i Tomas, reżyser, był akurat u mnie w domu, gdy dostałem przesyłkę. Od razu pokochał dźwięki tego instrumentu – a miałem kupę szczęścia, ponieważ nigdy wcześniej nie słyszałem, ani nie grałem na tym… Później ekstensywnie nagrałem i zsamplowałem Waterphone i jest on naprawdę obecny w większości utworów – dodaje reszcie kompozycji swego rodzaju pięknego, zimnego, beztroskiego i strasznego brzmienia. A praca z Tomasem była absolutnie wspaniała! On bardzo rozumie muzykę i bardzo mi pomógł przy kompozycji.

A jak odbierasz amerykańską wersję „Pozwól mi wejść”? Czy chciałbyś ją zilustrować i być może użyć innych pomysłów dla tej samej historii, czy też byłoby to zbyt niezręczne?

Nie mam żadnych odczuć odnośnie remake’ów. Sądzę, że oryginał jest świetny i naprawdę nie rozumiem czemu musi być nowa wersja tak szybko – niemniej mam nadzieję, że to będzie równie udany film i duży sukces. Nie jestem jednak zainteresowany robieniem tego samego drugi raz, więc sądzę, że czułbym się jednak trochę niezręcznie.

Twoja kompozycja do „Braci” wygrała nagrodę UCMF (francuski Związek Kompozytorów Filmowych) i była także nominowana do nagrody Europejskiej Akademii Filmowej. Czy mógłbyś opisać swoje podejście do tego filmu, pomysły muzyczne i proces twórczy?

Dość późno dołączyłem do tego projektu, więc nie miałem zbyt wiele czasu na przemyślenia. Chcieli swego rodzaju „pointylistycznego” (pointylizm to wywodzący się z impresjonizmu kierunek w malarstwie – przyp.) podejścia w muzyce, dużo przestrzeni w orkiestracji. Nagraliśmy też kilku etnicznych muzyków, ponieważ film częściowo rozgrywa się w Afganistanie (a także w Danii). W filmie nie ma zbyt wiele muzyki, ale gdy się pojawia jest bardzo silna i emocjonalna.

Mówiliśmy o remake’ach – czy widziałeś amerykańską wersję „Braci”? Jeśli tak, to co sądzisz o muzyce Newmana? Można się spotkać z opiniami, że Twój score do oryginału jest bardzo w jego stylu, z kolei on sam napisał coś zupełnie doń przeciwnego.

Nie oglądałem remake’u. Inspiruje mnie podejście Thomasa Newmana do dźwiękowych pejzaży i prostoty. Sądzę, że można tą inspirację znaleźć w niektórych moich kompozycjach, ale może niekoniecznie w „Braciach”. Chyba bardziej słychać to choćby w prostej melodii fortepianowej z „Pozwól mi wejść”.

Pracowałeś na siedmioma filmami reżyserki Suzanne Bier. Jak się zaczęła ta współpraca? Czy możesz powiedzieć, jak się dogadywaliście w kontekście muzycznym?

Właśnie zrobiłem z nią ósmy film ostatniej wiosny. To fantastyczna produkcja pod tytułem „Haevnen” („W lepszym świecie”). Z reguły pracuję bardzo blisko z wieloletnią montażystką Susanne, Pernille Bech-Christensen, która jest moją ulubioną montażystką. Ona ma wspaniałe wyczucie obrazu i dźwięku, więc podczas pracy nad filmami Susanne otrzymuję od niej ogromną pomoc. Ta kolaboracja między naszą trójką zaczęła się w 1991 roku wraz z pierwszym filmem Susanne, pt. „Freud opuszcza dom”. To był także mój debiut.

Pracowałeś z Gustavo Santaolallą nad filmem „Druga szansa” – jak to było mieć współkompozytora? Jak dzieliliście się pracą i kto, co napisał?

Naprawdę wspaniale było móc poznać i pracować z tak świetnym kompozytorem i muzykiem! Bardzo podobała mi się również praca z wieloletnim przyjacielem i producentem Gustavo, Anibalem Kerpelem. Myślę, że podzieliliśmy się kompozycją po równo. Każdy z nas grał i pracował też nad fragmentami tego drugiego, więc sądzę, że to była udana współpraca.

W filmie „Tannöd” użyłeś motywu „Libera Me” jako punktu kulminacyjnego. Czy to był Twój pomysł czy wizja reżysera? I jak w ogóle wspominasz pracę nad tym filmem?

Pomysł z „Libera Me” był mój. A właściwie to miałem pomysł na chór i stary, łaciński tekst mszalny. Potem mój przyjaciel (Mikael Carlsson z Moviescore Media) pomógł nam z nagraniem chóru i wskazał mi „Libera Me”. Bardzo przyjemnie pracowało mi się nad „Tannöd” ponieważ mogłem stworzyć bardzo osobisty świat dźwięków – z gitarami elektrycznymi na smyczki, efektami chóru, orkiestry, z dzwonkami i różnymi takimi. Reżyserka, Bettina Oberli była bardzo otwarta na muzykę i jej miejsce w filmie.

Lubisz pracować w Stanach, w Hollywood, czy może wolisz Europę?

Tak naprawdę uwielbiam pracować z ludźmi kreatywnymi, obojętnie czy w USA, czy w Europie. Gdybym miał życzenie, to przypuszczalnie chciałbym połączyć pracę nad najbardziej interesującymi filmami ze świetnymi reżyserami, gdziekolwiek by to nie było.

Z której swojej pracy jesteś szczególnie dumny, a którą (jeśli jakąś) wspominasz jako porażkę?

Sądzę, że trudno jest wskazać konkretną partyturę. Jestem dumny z większości moich prac. Niektóre ilustracje cieszą się większym uznaniem niż inne (jak „Pozwól mi wejść”). Koniec końców faworyzuje się te, które dały nam najwięcej frajdy i interesującej pracy. Mówić o porażkach także nie jest łatwo, ponieważ to właśnie one naprawdę uczą czegoś nowego. Miałem taki projekt, jakiś rok temu, który musiałem opuścić i to było nieco smutne, ale bardzo dużo zeń wyniosłem. Z kolei niektóre tytuły, z których musiałem zrezygnować okazały się świetnymi filmami i odniosły prawdziwy sukces. Ale takie jest życie, możesz zrobić niewiele filmów rocznie…

Czy znasz jakichś polskich kompozytorów muzyki filmowej?

Znam oczywiście wspaniałe prace Jana Kaczmarka i Zbigniewa Preisnera, a także wielbię muzykę ze starych filmów Polańskiego, którą napisał Krzysztof Komeda. Gdy byłem młody i uczęszczałem do szkoły w Sztokholmie słuchałem też sporo Lutosławskiego i Pendereckiego.

Jeśli nie kompozytorem, to byłbyś teraz…?

Więcej z moją rodziną. 🙂 Zawsze interesowałem się historią, więc może zostałbym profesorem historii albo archeologiem…?

Jakie są Twoje plany na przyszłość? Nad czym teraz pracujesz?

Właśnie zacząłem pracę nad nowym filmem norweskim, pod tytułem „King of Devil’s island” reżysera Mariusa Holsta. No i najnowszy film Susanne Bier, „W lepszym świecie” miał niedawno premierę i jak dotąd to prawdziwy hit duńskiego box office’u. Skończyłem też inną produkcję z Norwegii, „Limbo” w reżyserii Marii Södahl – to naprawdę świetny film, który rozgrywa się na Trynidadzie w latach 70. W projektach, które (przypuszczalnie) nadejdą po „King of…” mam też 10-godzinny dokument telewizyjny i kilka dużych filmów skandynawskich, zapowiedzianych na wiosnę.

Dziękuję za wszystkie odpowiedzi i Twój czas. Powodzenia!

Wywiad przeprowadził: Łukasz Waligórski
Przygotowanie pytań i tłumaczenie: Mefisto