Brad Fiedel swoją karierę w świecie filmu rozpoczął w późnych latach 70′. Komponował przede wszystkim na potrzeby telewizji i mniejszych produkcji kinowych, do czasu gdy w roku 1984 James Cameron zaproponował mu napisanie muzyki do „Terminatora”. Dzięki temu projektowi jego kariera gwałtownie przyspieszyła, a słynny temat przewodni dał mu miejsce w annałach muzyki filmowej. Fiedel stał się niezwykle popularnym, progresywnym kompozytorem, który nie bał się eksperymentów i przodował w wykorzystaniu muzyki elektronicznej i syntezatorów w filmie. Skomponował również muzykę do takich filmów jak „Fright Night”, „Oskarżeni”, „Blue Steel”, „Terminator 2”, „Blink” czy „Prawdziwe kłamstwa”. W ostatnich latach Fiedel zmienił obszar zainteresowań pisząc musicale oraz projektując i budując przystań dla surferów. Zapraszam do lektury mojej krótkiej rozmowy z Bradem Fiedelem.

---

Łukasz Waligórski: Zawsze zaczynam od tego pytania – dlaczego zostałeś kompozytorem? Od początku chciałeś pisać do filmu?

Brad Fiedel: Byłem tekściarzem i piosenkarzem, który wykonywał swoje piosenki w klubach i szkołach gdzieś na północnym wschodzie USA. W czasie gdy próbowałem zdobyć kontrakt na nagrania w Nowym Jorku, dostałem szansę napisania muzyki i piosenek do kilku filmów edukacyjnych. Podobało mi się to, ale ciągle marzyłem o karierze studyjnej. Przez krótki czas koncertowałem jako keyboardzista z duetem Hall and Oates. Dzięki temu poczułem smak życia artysty, który jest ciągle w trasie i szczerze mówiąc niezbyt mi to odpowiadało. W tym samym czasie dostałem szansę stworzenia ścieżki dźwiękowej do filmu pełnometrażowego mojego przyjeciela. Daryl Hall i John Oates wspaniałomyślnie zgodzili się zagrać niektóre partie muzyki i sprawiło to nam sporo przyjemności. Film nosił tytuł „Apple Pie” i wyreżyserował go Howard Goldberg. Od tego momentu zacząłem myśleć o karierze kompozytora muzyki filmowej.

W latach 70′ i 80′ byłeś uznawany za progresywnego kompozytora i pioniera w użyciu elektroniki i syntezatorów w muzyce filmowej. Co najbardziej pociągało Cię w tym rodzaju muzyki?

Jako nastolatek poznałem człowieka, który nazywał się Herb Duestch i pracował z Moogiem przy pierwszych syntezatorach. Byłem zafascynowany możliwościami tworzenia dźwięków, które nigdy wcześniej nie były słyszane i możliwością ich grania na klawiaturze keyboardu. W czasie gdy rozwijałem swoją karierę piosenkarza i tekściarza, używałem syntezatora analogowego Arp 2600 przy pierwszych demach. Jednym z powodów, dla którego zostałem zatrudniony by grać z Hall and Oates była moja umiejętności programowania tego syntezatora. Szczerze mówiąc możliwość kreowania wielkiego brzmienia bez konieczności polegania na innych muzykach, dawała poczucie władzy i była bardzo kusząca. Poza tym wydawało się, że byłem w stanie kreować coś bardzo unikalnego, sporo improwizowałem i często nie miałem pojęcia jak zapisać niektóre z moich dziwacznych pomysłów na papierze.

Myślę że to dobra okazja żeby coś jednak sprostować. Na początku swojej kariery w filmie równie często używałem instrumentów akustycznych co elektronicznych. Moja trzecia ścieżka dźwiękowa do filmu „Damien” była na pełną orkiestrę. Film był dramatem historycznym o ojcu Damianie, trędowatym księdzu z Molokai.

Także w latach 80′ skomponowłem mnóstwo muzyki do filmów telewizyjnych, między innymi „Mayflower.Pilgrim’s Adventure” z Anthonym Hopkinsem, „Playing for Time” z Vanessą Redgrave czy „Right of Way” z Bette Davis i Jimmy Stewartem, która wykorzystywała orkiestrę.

W częściz pozostałych projektów z tego okresu wykorzystałem kombinację elektronicznych i akustycznych instrumentów. Elementy elektroniczne tworzyłem w swoim domowym studio a potem zanosiłem do dużych studiów gdzie otaczałem je wielkimi sekcjami smyczków i solistami.

Mógłbyś opisać jak wyglądał proces komponowania muzyki elektronicznej w latach 70′? Jak tworzyłeś dźwięki, co Cię inspirowało i czy miałeś jakich idoli w tym czasie?

W późnych latach 70′ syntezatory były głównie mono. Tylko jedna nuto w tym samym czasie. Musieliśmy niejako dubblingować żeby stworzyć harmonie. Były keyboardy, które tworzyły polifonie ale były one bardziej jak organy.

Wszystkie dźwięki były tworzone za pomocą krosownic. Możliwość przechowywania danych i ustawień była ciągle kwestią przyszłości. Nagranie utworu, który miał dużo ścieżek, wymagało wiele pracy i czasu.

Swój pierwszy sytezator Propet-10 wykorzystałem do skomponowania muzyki do filmu „Bunkier” (z Anthonym Hopkinsem w roli Hitlera w jego ostatnich dniach). To było niesamowite móc stworzyć złożone dźwięki, zachować je w banku pamięci, a potem odtworzyć jednym przyciskiem. Miałem możliwość improwizowania, szybkiego zmieniania dźwięku gdy jednocześnie oglądałem film. Granie motywów, które brzmiały jak pomruk bombowców na niebie i spadające bomby, które były strojone jak bębny.

Byłem dość osamotniony w tym co robiłem. W zasadzie nie miałem żadnego idola. Myślę że praca Bernarda Hermanna do serialu „Twilight Zone” miała na mnie duży wpływ. Zmienne i bardzo dziwne kombinacje instrumentów użyte w bardzo pomysłowy sposób. Varese i Stockhausen byli też gdzieś w mojej podświadomości.

Jak oceniasz kierunek, w którym ewoluowała muzyka elektroniczna? Czy teraz jest łatwiej czy trudniej zrobić coś oryginalnego? Czy syntezatory i sample w końcu zastąpią żywych muzyków?

Nie jestem ostatnio na bieżąco w tym temacie. Myślę że ludzie wracają do starych metod i zdecydowanie więcej programują samodzielnie. Myślę że to ważne dopóki niesie ze sobą oryginalność. Z czasem okazuje się bowiem, że pewne biblioteki dźwięków i sampli zużywają się i stają się łatwo rozpoznawalne.

Najbardziej znany jesteś dzięki muzyce do „Terminatora”, dlatego chciałbym o tym trochę porozmawiać. Jak znalazłeś się w tym projekcie? Jak wspominasz pierwsze spotkanie z Jamesem Cameronem?

James Cameron był jednym z pierwszych reżyserów, jakich poznałem, który miał dokładną wizję swojego filmu. Opowiedział mi o paru rzeczach, które chciał zrobić, a kiedy obejrzałem film, one rzeczywiście tam były. Pokazałem mu niektóre z moich własnych rozwiązań, nad którymi pracowałem przy bardzo mrocznym koncercie fortepianowym i myślę, że w tym momencie przekonałem go by mnie zatrudnił.

Czy temat przewodni był pierwszym pomysłem, przypływem natchnienia czy zimną kalkulacją i wynikiem wielu prób?

Pomysł na temat pojawił się podczas improwizacji nad ranem, po tym jak obejrzałem film.

Kiedy zrozumiałeś, że Twój temat do „Terminatora” dał Ci miejsce w annałach historii muzyki filmowej? Na etapie komponowania, nagrywania a może dopiero kilka lat po premierze filmu?

Wydaje mi się, że dotarło to do mnie dopiero znacznie później, a ostatnio coraz więcej ludzi opowiada mi o swoich reakcjach na niego.

Jak bardzo różniło się komponowanie do „Terminatora 2” od pierwszej części. Czy drugi film wymagał innego podejścia?

Inna technilogia pozwoliła na uzyskanie cieplejszego, bogatszego brzmienia, co współgrało z faktem, że w drugim filmie pojawiało zdecydowanie więcej serca i emocji. Dźwięk tym razem pochodził z bardziej organicznych źródeł.

Jak wyglądał Twój związek z Jamesem Cameronem? Rozmawialiście długo o muzyce do obu „Terminatorów”? Jakiej muzyki on oczekiwał w każdym z filmów?

Przeważnie absorbowałem to co on robił i dawałem mu swoją muzyczną reakcję na to. To sprawdzało się w większości przypadków, a jeśli okazywało się, że coś nie szło w kierunku, którego oczekiwał dla konkretnej sceny, rozmawialiśmy o tym. Czasem rozmawialiśmy bardzo ogólnie o filmach i co on chce z nimi zrobić i co ja mógłbym zrobić by jak najlepiej wesprzeć jego wizję. Nie było jednak zbyt wiele czasu na teoretyzowanie, mieliśmy napięty grafik a on był równie zajęty pozostałymi aspektami filmu.

Czy Marco Beltrami, Bear McCreary czy Danny Elfman kontaktowali się z Tobą kiedy tworzyli muzykę do sequeli „Terminatora”? Jestem ciekaw zwłaszcza tego ostatniego. Elfmanowi udało się świetnie połączyć muzyczny świat Terminatora z jego własnym stylem. Co czujesz gdy widzisz takich kompozytorów jak Danny Elfman, mierzących się z Twoim tematem i próbujących zachować jego legendarnego ducha?

Żaden z nich nie odezwał się do mnie podczas prac nad muzyką. Dostałem kilka miłych słów od Beara kiedy już skończył prace. Szczerze mówiąc widziałem tylko niektóre fragmenty ostatecznych wersji tych projektów i nie czuję się na siłach by komentować te ścieżki dźwiękowe. Widziałem sporą częśc „Terminatora: zbawienie” i wychwyciłem pewne nawiązania do moich prac, ale myślę, że Danny przede wszystkim wykonywał swoją pracę jako kompozytora i przywoływał to co podpowiadał mu instynkt przy tym filmie.

Jak Twoim zdaniem zmieniła się muzyka filmowa i jej postrzeganie w ostatnich 20 latach? Mam wrażenie, że to co było właściwe 20 lat temu, niezbyt sprawdzałoby się we współczesnych filmach. Spójrzmy chociażby na różnicę między „Terminatorem” i „Terminatorem: zbawienie”. Uważasz, że podejście do pisania muzyki filmowej tak bardzo się zmieniło?

To temat rzeka. Style się zmieniają, idą naprzód, wracają. Myślę że to jedna wielka mapa. Możesz usłyszeć ogromną ilość różnorodengo podejścia do filmów, które ukazują niemalże każdego roku. Nie jestem pewien czy w tym kontekście istnieje pojęcie „prawidłowego” podejścia do filmu. Jesli coś jest zrobione w inny i zaskakujący sposób może na początku wydawać się zupełnie pozbawione sensu. Ale jeśli jest to zrobione dobrze i użyte w filmie z przekonaniem, staje się „prawidłowe” i wtedy twórcy włączają to do swojego dzieła.

Po obu „Terminatorach” napisałeś muzykę do jeszcze jednego filmu Camerona – „Prawdziwe kłamstwa”. Mógłbyś opowiedzieć o swoim podejściu do tego filmu?

Było dla nas czymś ważnym, aby dać widowni do zrozumienia już od pierwszych taktów, że mimo iż to kolejny film Jima, Arnolda i mój, to jest zupełnie inny od poprzednich. Świetna rozrywka, niezbyt mroczna. Sporo namęczyłem się przy początku filmu, gdzie Arnold tańczył. Zwłaszcza później, gdy zbiegał w śniegu z góry. Oczywiście już użycie wielkiej orkiestry odróżniało tę pracę. Szukanie sposobów na wsparcie akcji i suspensu, a jednocześnie utrzymanie tej komediowej iskry było moim głównym wyzwaniem. Świetnie się bawiłem przy tym projekcie.

Czy to prawda, że „Oskarżeni” z Jodie Foster z roku 1988 byli Twoją pierwszą ścieżką dźwiękową na pełną orkiestrę? Jak podszedłeś do tego zadania? Jak udało Ci się zmienić język muzyczny z sytetycznego na organiczny?

Nie. Nie jestem pewien skąd wzięła się ta opinia. Napisałem sporo muzyki filmowej na orkiestrę jeszcze przed „Oskarżonymi” jednak wiele powstało na potrzeby telewizji. To były kompozycje zarówno na kwartet smyczkowy, jak i pełną orkiestrę. Niektóre z nich nawiązywały do konkretnej epoki, jak „Damien’s Island”, „Mayflower” czy „Playing for Time”. Myślę że połowa prac filmowych w mojej karierze była akustyczna a połowa elektronicza. To „Terminator” skupił tak wielką uwagę, że stałem się znany przede wszystkim z moich prac nad tworzeniem unikalnych, elektronicznych ścieżek dźwiękowych.

Niezależnie od języka muzycznego, mam wrażenie, że po prostu patrzyłem zawsze na filmy i używałem wszystkiego co usłyszałem w głowie i co mogło najlepiej się im przysłużyć. Często kończyło się to kombinacją akustycznych i elektronicznych elementów.

Skomponowałeś muzykę do wielu filmów telewizyjnych. Z którego z nich jesteś najbardziej dumny, a który (jeśli którykolwiek) uznałbyś za porażkę?

Jestem dumny z pewnych elementów w większości z nich i niezbyt usatysfakcjonowany pewnymi momentami większości z nich. Jestem kimś, kto tak ciężko pracował by wesprzeć film, że nie czuję się zbyt komfortowo słuchając tych ścieżek dźwiękowych poza obrazem, do którego zostały stworzone.

Przez lata napisałeś muzykę do wielu różnych filmów. Który gatunek stał się Twoim ulubionym. który był najbardziej wymagający a do jakiego nigdy nie komponowałeś?

Wydaje mi się, że miałem przywilej pracowania nad wszystkimi gatunkami i czerpania z nich takiej samej przyjemności. To co najbardziej podoba mi się w tej pracy to kontakt z filmowcem, który rozumie potencjał muzyki i zostawia dla niej przestrzeń dając jednocześnie kompozytorowi miejsce dla jego inwencji. Dla mnie jedną z najważniejszych rzeczy było zobaczenie i przeżycie filmu bez jakiejkolwiek muzyki tymczasowej.

Wygląda na to, że kilka lat temu zakończyłeś karierę kompozytora muzyki filmowej. Dlaczego?

Miałem szczęście przez wiele lat tworzyć w sposób, w jaki to robiłem. Większość ludzi przychodziła do mnie otwarta na to co mogłem zaoferować. Z czasem wolność twórcza, która mi odpowiadała, zaczęła się zmniejszać. Myślę że to miało wiele wspólnego z reżyserami i producentami, którzy przywiązywali się do muzyki tymczasowej i chcieli by ją imitować. Zrozumiałem, że tak naprawdę nie tworzyłem już prosto z serca i nie sprawiało to już takiej radości. Zdecydowałem się przestać to robić zanim zgorzknieję.

Ciągle interesujesz się tym co dzieje się we współczesnej muzyce filmowej?

Dostrzegam pewne rzeczy, ale przeważnie odpowiada mi teraz pozycja publiczności.

Czym zajmujesz się teraz? Jak spędzasz wolny czas, masz jakieś hobby?

Ostatnio zaprojektowałem i zbudowałem mały ośrodek dla suferów na meksykańskiej części wybrzeża Pacyfiku. Po tylu latach spędzonych w studio, naprawdę odpowiada mi przebywanie nad oceanem.

Poza tym rozwijam oryginalne projekty muzyczne. Obecnie pracuję nad musicalem.

To pytanie zadaję zawsze… czy znasz jakichś polskich kompozytorów muzyki filmowej?

Wstyd przyznać ale w zasadzie nie różnicuję muzyki pod względem kraju pochodzenia, dlatego nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie.

Chciałbyś powrócić i napisać muzykę do jakiegoś filmu? Jeśli tak, to do jakiego?

Wyobrażam sobie napisanie muzyki do filmu, jeśli tylko historia i twórcy byliby inspirujący.