David Newman muzykę filmową komponuje od ponad 20 lat. Jest również utalentowanym wiolinistą i odnoszącym sukcesy dyrygentem. Syn legendarnego Alfreda Newmana, brat Thomasa i kuzyn Randy’ego.  David Newman swoją przygodę z muzyką filmową rozpoczął od dyrygowania muzyką Jamesa Hornera do „Bitwy wśród gwiazd”, a później gry na skrzypcach podczas nagrań „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” Johna Williamsa. Komponuje od roku 1984, a w swoim dorobku ma muzykę do blisko stu najróżniejszych filmów, seriali i dokumentów prezentujących różne style muzyczne i gatunki filmowe. Wśród jego ścieżek dźwiękowych można znaleźć takie tytuły jak „Epoka Lodowcowa”, „Matylda”, „Serenity”, „Chudy i grubszy” czy „Spirit: duch miasta”. Otrzymał również nominację do Oscara za swoją muzykę do animowanego filmu „Anastazja”.  Ten świetny kompozytor był na tyle miły, że zgodził się odpowiedzieć na na kilka naszych wnikliwych pytań. Dzięli temu mam przyjemność zaprosić czytelników MuzykaFilmowa.pl do lektur pierwszego w Polsce, ekskluzywnego wywiadu z Davidem Newmanem.

---

Łukasz Waligórski: Na początku każdego wywiadu pytam zawsze o decyzję o zostaniu kompozytorem. W Twoim przypadku wydaje to oczywiste – należysz do wielkiej i szanowanej rodziny muzycznej. Twoim ojcem był słynny Alfred Newman. Ciekawi mnie czy rozważałeś kiedyś inny zawód? Od początku wiedziałeś co będziesz robił w życiu?

David Newman: Nigdy nie chciałem być kompozytorem. Byłem skrzypkiem i pracowałem w hollywoodzkiech studiach jako muzyk sesyjny odkąd skończyłem 20 lat. Gry na skrzypcach uczyłem się na USC, podobnie zresztą jak dyrygentury (w tej dziedzinie zdobyłem dyplom). W pewnym momencie znudziło mi się granie, jako wolny strzelec i postanowiłem dać szansę komponowaniu. Minęło trochę czasu a po drodze podjąłem sporo błędnych decyzji nim się tym na dobre zająłem.

Jak to jest być częścią tak szanowanej, muzycznej  rodziny, zwłaszcza w Hollywood? Masz czasem wrażenie, że konkurujesz z Thomasem i Randym? Czujesz wpływ muzyki i legendy Alfreda?

Często jestem o to pytany i zawsze odpowiedź jest trudna. Nie znam innego stylu życia i pracy. Nasza rodzina konkuruje ze sobą, ale to ciągle rodzina i myślę, że wszyscy jesteśmy dumni z tego dziedzictwa. Jednak estetyka twórczości każdego z nas jest tak różna, że tak naprawdę nie sądzę żeby to był jakiś wielki problem.

Jak wspominasz swoje pierwsze filmy, jak „Critters”, „Frankenweenie” czy „Wyrzuć mamę z pociągu”? Jaką muzykę byś skomponował do nich teraz, mając już znacznie większe doświadczenie?

Za nic nie oddałbym tych projektów i niczego bym też w nich nie zmienił. Zawsze obstaję przy tym co chciałem w danym momencie osiągnąć, bo zawsze staram się pisać muzykę unikając wpływu muzycznych trendów danych czasów. To filmy narzucają styl muzyki, a nie to co się dzieje dookoła. Muzyka albo działa w filmie, albo nie.

„Mały dzielny toster”, „Epoka Lodowcowa”, „Scooby-Doo”, „102 Dalmatyńczyki”, „Duck Tales”, „Matylda” i wiele, wiele więcej – lubisz pracować przy animacjach i kinie familijnym? Jakie są największe różnice między tego rodzaju projektami a dramatami i filmami obyczajowymi?

Uwielbiam filmy animowane. „Mały dzielny toster” był filmem, przy którym przekonałem się ile mogę zdziałać jako kompozytor muzyki filmowej. Innymi słowy, mój „głos” stał się dla mnie bardziej przejrzysty i przekonałem się do czego fizycznie jestem zdolny właśnie dzieki temu projektowi. To co uwielbiam w animacjach to fakt, że jest to medium, które doskonale współpracuje z muzyką. W animacji możesz robić rzeczy, których nie zrobisz w filmie z żywymi aktorami. „102 Dalmatyńczyki” to jedna z moich ulubionych prac. Jest w niej fragment zatytułowany „Midnight Bark”, z którego jestem wyjątkowo dumny. „Duck Tales” było moim pierwszym filmem animowanym i sprawił mi przyjemność fakt, że nikt nie miał pojęcia jak ta muzyka zabrzmi, aż do czasu sesji nagraniowej. Musiałem co prawda zrobić nagranie demo z orkiestrą, ale to był tylko jeden utwór. Wiele się nauczyłem przy tym filmie. „Scooby Doo”, „Epoka Lodowcowa” itd, wszystkie były cudowne na swój własny sposób.

Zastanawiam się czy filmy animowane też mają podkładaną muzykę tymczasową. Czy „Epoka lodowcowa” taką miała?

Tak, miała. W Hollywood wszystkie filmy ją mają. To element tutejszych realiów.

Co czułeś kiedy John Powell przejmował „Epokę Lodowcową 2”? Dlaczego to się w ogóle stało i co sądzisz o ostatecznym rezultacie?

To jest Hollywood. Takie rzeczy ciągle się zdarzają. Jesli zaczniesz się na tym zastanawiać, doprowadzisz się do szaleństwa.

Często współpracujesz z Dannym DeVito. Tak dobrze się rozumiecie? Jak wspominasz Wasze pierwsze spotkanie?

Spodobała mu się muzyka z filmu „Critters” i podłożył ją do swojego – „Wyrzuć mamę z pociągu”. Wydaje mi się, że faktycznie dobrze się rozumieliśmy wtedy i to trwa do dnia dzisiejszego. Uważam, że jest bardzo wizjonerskim reżyserem, niemal operowym, dzięki czemu muzyka swobodnie płynie w jego filmach. Jest częścią ich faktury.

Napisałeś muzykę do wielu komedii. Chris Young powiedział mi niedawno, że byłby szczęśliwy mogąc komponować do końca życia do horrorów. Czy Ty powiedziałbyś to samo o komediach?

Nie bardzo. Komedie są bardzo trudne. Chciałbym komponować do innych filmów, jeśli tylko się da. Ale nie zrozum mnie źle, cieszę się w ogóle mam pracę.

Mówisz, że komedie są trudne… Jakie są największe wyzwania w komponowaniu do nich? Mógłbyś to opisać na przykładzie „Nasza niania jest agentem”?

Musisz znaleźć odpowiedny „ton”, albo teksturę między tym na co pozwala humor filmu, a tym co ma podkreślać akcję, emocje głównych bohaterów i całą historię. To jak spacer po linie. Publiczność musi się przede wszystkim śmiać, co kompozytorowi ogranicza pole do działania. W filmie takim jak „Nasza niania jest agentem” jest też wiele innych punktów odniesienia. To może być podchwytliwe. Istnieje też problem skracania fraz muzycznych, bo reżyser zazwyczaj chce podkreślać tylko konkretne momenty filmu. Trudno coś takiego robić i jednocześnie utrzymać jakąś ciągłość muzyki.

Otrzymałeś nomimację do Oscara za muzykę do „Anastazji”. Twój ojciec, w roku 1956 komponował do aktorskiej wersji tej historii – jak się z tym czułeś? Motywowało Cię to do pracy?

Szczerze mówiąc, to nie myślałem o tym kiedy pisałem tę muzykę. Często jestem o to pytany i naprawdę chciałbym mieć lepszą odpowiedź.

Mógłbyś opowiedzieć o procesie powstawania muzyki do „Anastazji” i pracy nad piosenkami ze Stephenem Flaterty? Jak wspominasz współpracę z Aaliyah i Deaną Carter?

Nie pracowałem przy piosenkach wcale. Użyłem fragmentów melodii w swojej muzyce, ale nie miałem do czynienia z pisaniem, orkiestrowaniem czy nagrywaniem piosenek.

W jaki sposób podszedłeś do pracy przy filmie „Spirit – Duch miasta”? Wcześniejszy film zrobiony w tej samej technice („Sin City”), miał bardzo mroczną muzykę w stylu noir. Ty najwyraźniej chciałeś pójść inną drogą. Mógłbyś opowiedzieć o Twoich pomysłach na tę muzykę?

Ten film nie miał żadnej muzyki tymczasowej, więc pod tym względem był wyjątkiem. Połączyliśmy w tej muzyce takie elementy jak heroizm, noir i romans tworząc jeden wielki pastisz. To bardzo dziwny film, dlatego uznałem, że potrzebuje takiej samej muzyki. Porusza się ona między tymi wszystkimi elementami, a czasem wykorzystuje je jednocześnie.

Czy trudno było komponować do „Serenity”? Czy rozmawialeś z Gregiem Edmondsonem o pomysłach na tę muzykę?

„Serenity” było projektem-marzeniem, dzięki reżyserowi Jossowi Wheadonowi. Jest świetnym filmowcem i doskonale dowodził całym projektem. Bardzo trudno było stworzyć temat przewodni. Wydaje mi się, że mieliśmy około 15 wersji, zanim dotarliśmy do tej ostatecznej. Mimo to, było to jedno z najlepszych doświadczeń w moim życiu. To był świetny film i doskonały pod względem muzycznych wymagań. Nie rozmawiałem z Gregiem, bo wydawało mi się, że będzie lepiej patrzeć na wszystko świeżym okiem. Nie słuchałem nawet muzyki z serialu, bo Joss chciał po prostu zrobić coś innego.

Jednym z najświeższych wydarzeń w świecie muzyki filmowej, jest wydanie „Spartakusa” Alexa Northa. Jesteś częścią tego projektu. Mógłbyś o tym opowiedzieć?

Myślę że „Spartakus” to jedna na najwspanialszych ścieżek dźwiękowych jakie powstały w Hollywood. Świetnie działa w filmie i poza nim – to po prostu arcydzieło. Nadal brzmi nowocześnie, dzięki swojej „klasycystycznej” naturze. Nie mam tutaj na myśli muzyki klasycznej jako takiej, ale klasycyzm w kontekście jej greckości, tej solidnej struktury i piękna wynikającego najwyższej jakości materiału. Jednocześnie to ścieżka dźwiękowa bardzo emocjonalna.

Mam wrażenie, że muzyka filmowa w Hollywood się kurczy. Powstaje coraz mniej partytur wyłącznie na wielkie orkiestry. Kompozytorzy zdają się być zmuszani do pisania muzyki na mniejsze składy albo do używania sampli i elektroniki. Nawet legendarne studia nagraniowe są systematyczne zamykane. Czy ten proces dotknął również Ciebie, w jakiś sposób?

Staram się o tym nie myśleć. Myślę że „światłość” muzyki filmowej nieco się zmniejszyła, ale trudno powiedzieć dokąd to zmierza. Wszystko w rękach filmowców. Niestety nie mają już takiego autorytetu, jak kiedyś. Obecnie przypomina to bardziej model korporacyjny. Ale w końcu się to zmieni. Nie można się więc poddawać i trzeba po prostu robić swoje.

Który z projektów był dla Ciebie najtrudniejszy i dlaczego?

Jak na razie „Serenity”. Trudność polegała na długim poszukiwaniu odpowiedniego tematu. To zawsze najtrudniejsza część całego procesu, ale w tym filmie to był prawdziwy koszmar. Ale ostateczny efekt wart był całego wysiłku.

Znasz jakichś polskich kompozytorów filmowych?

Niestety nie, ale uwielbiam Lutosławskiego. Poza tym ojciec mojej żony był Polakiem, więc w pewnym stopniu Polska odegrała jakąś rolę w moim życiu.

Jaki są Twoje plany na przyszłość? Nad czym teraz pracujesz?

Pracuję teraz nad kolejnym filmem o Scooby Doo, a w planach jest opera z DeVito.

Dziękuję za wszystkie odpowiedzi i Twój czas. Powodzenia zatem z nowymi projektami.

Pytania przygotowali: Łukasz Waligórski, Mefisto