Aby osiągnąć sukces, będąc kompozytorem muzyki filmowej w Hollywood, potrzeba wiele czasu, talentu i pracy. Zawsze ciekawiło mnie, jak wygląda walka młodych kompozytorów o swoje miejsce w Fabryce Snów, dlatego chętnie szukam okazji do rozmów z nimi. Ogromną przyjemność sprawiła mi niedawna konwersacja z Ryanem Shore, którego kariera od kilku lat nabiera coraz większego rozpędu. Większości fanów muzyki filmowej znany zapewne jako krewny słynnego Howarda Shore, Ryan z wielkim powodzeniem buduje swoją karierę. Do jego najbardziej znanych prac należy bez wątpienia film „Serce nie sługa” z Meryl Streep i Umą Turman. Jednak w dorobku Ryana są również takie tytuły jak „Numb” (recenzja na portalu), „Confession”, „Jack Brooks: Monster Slayer” czy „Stan Helsing”. Z ogromną przyjemnością zapraszam do lektury ekskluzywnego wywiadu z Ryanem Shore.

---

Łukasz Waligórski: Zacznijmy zatem od początku. Dlaczego postanowileś zostać kompozytorem?

Ryan Shore: Powinienem więc zacząć troszkę wcześniej, niż od momentu podjęcia ten decyzji. Mój kontakt z muzyką zaczął się kiedy miałem 11 lat, grałem wtedy na saksofonie, a później doszedł jeszcze klarnet, flet i klawisze. Grałem i studiowałem muzykę non stop. W szkole średniej uczęszczałem na wiele letnich programów muzycznych – Berklee College of Music, Eastman, Interlochen i Jamey Aebersold – ucząc się harmonii, teorii, słuchu, improwizacji, aranżacji, orkiestracji, dyrygentury itd. I grałem w każdym zespole, w jakim mogłem – big bandy, małe zespoły, zespoły koncertowe, defiladowe, dixielandowe, grałem na weselach, muzykę kameralną, rock… W tym czasie zasadniczo niewiele komponowałem.

Po szkole średniej studiowałem na Berklee i tam kontynuowałem grę na wszystkich instrumentach, we wszystkich możliwych zespołach. Kiedy przyszło do wyboru konkretnego kierunku studiów, doszedłem do wniosku, że nie ma potrzeby wybierać żadnego instrumentu. Kiedy umiesz grać na jakimś instrumencie, to i tak dostaniesz pracę, niezależnie od tego czy masz na to dyplom czy nie. Dlatego postanowiłem wybrać kompozycję, żeby dokształcić się w pozostałych aspektach muzyki, takich jak właśnie komponowanie czy technologia. Niemniej ciągle postrzegałem się przede wszystkim jako instrumentalistę.

W czasie gdy studiowałem kompozycję filmową na Berklee, nadal grałem na różnych instrumentach. Bywały semestry, że grałem jednocześnie w 6 zespołach, co wiązało się z dziesiątkami koncertów, recitali, sesji nagraniowych i fuch w całym Bostonie w zespołach weselnych, latynoamerykańskich i innych. Grałem na instrumentach więcej, niż ludzie, którzy robili z nich dyplom. Grałem nawet w zespołach z innych szkół! Grałem w Harvard’s Hasty Pudding, zespole jazzowym M.I.T. i New England Conservatory. Grałem non stop i absolutnie to uwielbiałem. Jednak w momencie gdy skończyłem studia poczułem, że w kontekście muzyki mam więcej do powiedzenia niż umożliwia mi to saksofon. I to właśnie wtedy postanowiłem zostać kompozytorem.

Kiedy postanowiłeś przenieść się do Los Angeles?

Zaraz po tym jak skończyłem studia, Howard Shore zaproponował mi pracę w Nowym Yorku, więc się tam przeprowadziłem rozpocząłem pracę w tej branży. Zaczynałem jako kopista Howarda, potem robiłem orkiestracje i zajmowałem się produkcją. W tym czasie pisałem też muzykę do swoich filmów. Zaczynałem od krótkiego metrażu na NYU, co doprowadziło mnie do mojego pierwszego dużego filmu. Pracowałem też trochę na Broadway’u przy niektórych przedstawieniech, koncertach, albumach, a wszystko to dzięki temu, że mieszkałem w NY. Po tym jak pracowałem u Howarda przez cztery lata, moje własne filmy zaczęły wypełniać cały mój czas. Ostatecznie mieszkałem i pracowałem w Nowym Yorku jakieś 7 albo 8 lat i wtedy podjąłem decyzję o przeprowadzce do Los Angeles i kontynuowania kariery właśnie tam. Głównym powodem była możliwość większej ilości okazji do komponowania do filmów, niż to było możliwe w NY.

Muszę zadać to pytanie. Jesteś krewnym Howarda Shore’a. Pracowałeś przy kilku jego filmach, wśród których są takie tytuły jak „Dogma” czy „Depresja gangstera”. Czy jego wsparcie było przydatne w Twojej karierze, a może przeciwnie, bo jesteś ciągle w jakiś sposób z nim łączony?

To było zdecydowanie pomocne. Wiele się nauczyłem o muzyce filmowej pracując z Howardem. Po zakończeniu studiów, praca z nim przez 4 lata była niczym zdobycie stopnia mistrzowskiego. To było niezwykłe obserwować z pierwszej ręki jak to wszystko odbywa się przy wielkich projektach, takich które trafiają do kin. Nigdy nie musiałem zadawać sobie pytania „to oni tak robią w prawdziwym świecie?”. Skoro on tak to robił to znaczyło, że tak to się właśnie robi. A dzięki temu, że zawsze powierzał mi takie zadania jak orkiestracja, produkcja czy kopiowanie, byłem w centrum wydarzeń. To był niesamowity czas nauki.

Na przykład po ukończeniu Berklee, nigdy nie komponowałem, ani w ogóle nie pracowałem, przy filmie pełnometrażowym. Nie miałem pojęcia jakie to uczucie komponować, orkiestrować, kopiować, nagrywać, miksować i produkować godzinę, lub więcej, muzyki. I jakie to uczucie zrobić to wszystko w ciągu 5 albo 6 tygodni? Takiego doświadczenia nie dała mi szkoła. Był to więc doskonały test zderzeniowy ze światem profesjonalnego komponowania do filmu. Tak więc dla mojego osobistego rozwoju było to niezmierne przydatne.

Czy to pomaga czy przeszkadza, ten związek rodzinny z Howardem, szczerze mówiąc nie wiem. To coś o czym nie myślę. Jeśli inni o tym myślą, mają do tego prawo. Jeśli to pomaga ludzim zapamiętać moje nazwisko, to świetnie. Jestem dumny z tego, że jestem spokrewniony z Howardem i jestem dumny z niego jako członek jego rodziny. To ogromny talent muzyczny. W praktyce, kiedy tak naprawdę piszesz muzykę do filmu, nie ma znaczenia z kim jesteś spokrewniony lub nie. Ciągle jesteś tym facetem, który musi przycisnąć ołówek do papieru lub klawisz komputera i napisać muzykę. I to o tym tak naprawdę myślę – jak każdego dnia pisać lepszą muzykę.

Wygląda na to, że uwielbiasz jazz. Masz nawet swój własny zespół. Mógłbyś opowiedzieć o tym?

Jazz to moja piewsza, prawdziwa miłość. Jako że gram na saksofonie, czymś naturalnym jest, że większość mojego repertuaru związana była z jazzem. Moim wprowadzeniem w całą koncepcję muzyki – harmonię, melodię, formę, aranżację, orkiestrację, rytmikę, kompozycję itd – było granie i studiowanie jazzu. Oczywiście później zboczyłem z tego toru i uczyłem się o wszystkich pozostałych stylach, ale jazz był moim fundamentem. W jakiś sposób to było świetne miejsce na początek. Szczególnie z punktu widzenia harmoniki. W jazzie jesteś wręcz zmuszany do szukania wielu harmonii w krótkim czasie niż chociażby w be-bopie wypełnionym harmonicznymi rozszerzeniami w tempie 240 uderzeń na minutę. Można użyć nowej harmonii dla każdego beatu czy każdego ułamka sekundy. To język, który uwielbiam i rozumiem, więc często gdy chcę posłuchać czystej muzyki, tak dla zwykłej przyjemności, włączam dobry jazz.

Czy doświadczenia jazzowe pomagają w komponowaniu muzyki filmowej? Pytam, bo dla mnie jazz jest jej zupełnym przeciwieństwem. Komponowanie pod obraz wiąże się z synchronizacją i planowaniem każdej nuty – jazz to wolność, improwizacja.

Doświadczenie jazzowe idzie ramię w ramię z komponowaniem. Właściwie to zawsze patrzyłem na kompozycję, jako bliską krewną improwizacji. Komponowanie jest jak improwizacja, która nie odbywa się w czasie rzeczywistym. Możesz się nawet cofnąć i poprawić „pomyłki”. Masz absolutną rację, że synchronizacja muzyki z filmem wymaga zupełnie innego zestawu umiejętności niż granie na żywo jazzu. Ale moment inspiracji, tworzenia i wolność są takie same.

„Numb”, „Kettle of Fish”, „Coney Island Baby” – to piękne jazzowe ścieżki dźwiękowe Twojego autorstwa. Bardzo podobała mi się płyta z nimi. Mógłbyś opowiedzieć o sposobie w jaki podszedłeś to tych trzech filmów? Jaki był cel użycia jazzowej stylistyki, poszczególnych instrumentów i tematów?

Do każdego z nich podszedłem zupełnie inaczej. Pierwszy był film „Coney Island Baby”. Zacząłem od napisania identyfikowalnych tematów dla każdej postaci. Główny bohater filmu, Billy, to taki kapryśny synalek, który na jakiś czas wyjeżdża ze swojego miasta rodzinnego i w zasadzie w tym momencie go poznajemy. On wręcz czuje do niego pogardę. Dlatego postanowiłem napisać niecodzienny, złośliwy i zabawny motyw muzyczny dla niego. Bohater był również kiedyś w związku, więc jest i temat miłosny – romantyczny, głęboki i rozczulający – pokazujący jego prawdziwe oblicze. No i oczywiście jest jeszcze temat ilustrujący związek Billy’ego z jego ojcem, brzmiący trochę podstarzale, coś w stylu rocka z wczesnych lat 70′. Unosi się nad nim niemalże duch „Imagine” Johna Lennona. Cała muzyka została szczegółowo przeze mnie napisana, więc tak naprawdę nie było tam żadnych improwizacji muzyków.

„Kettle of Fish” to już prawdziwy, tradycyjny jazz. Matthew Modine zagrał w nim saksofonistę jazzowego, a ja skomponowałem wszystkie utwory jakie wykonał w filmie. Zostałem zaangażowany jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, więc praktycznie nie pisałem niczego pod obraz. Skomponowałem około 8 utworów, wszedłem do studio z moim kwartetem i nagraliśmy je. Fortepian, bas, perkusja i ja na saksofonie. To było bardziej jak nagrywanie występu na żywo niż nagrywanie albumu. Wszystkie utwory napisałem w jakiś tydzień, a muzycy nawet nie mieli okazji posłuchać ich przed wejściem do studio. Ten sposób komponowania był dla mnie podróżą do czasów szkolnych, kiedy pisałem utwory jazzowe na własne koncerty. Miałem absolutną wolność przy tym filmie. To nie jest częste być w zasadzie poproszonym o skomponowanie, klasycznego jazzowego albumu specjalnie na potrzeby jakiegoś filmu, więc jest to chętnie widziana okazja do pracy. Bardzo mi się to podobało.

„Numb” to bardzo ludzka, wzruszająca, komedia romantyczna. Można by wręcz zabawić się słowami i nazwac ją „dramamedią”. Uwielbiam pisać tego typu muzykę do filmów, która ma być niesiona siłą melodii. Zacząłem od napisania tematu przewodniego dla postaci granej przez Matthew Perry’ego i muzycznych tematów dla każdego z jego związków – z matką, terapeutą i ojciem. Miałem naprawdę wielki zaszczyt pracować ze świetnym Georgem Doeringiem, który grał na gitarach tę muzykę. Wszedł do mojego studia i pracowaliśmy naprawdę blisko, tylko we dwójkę. Jego gra jest niesamowita. Jest niezwykle muzykalny, a jego gra bardzo emocjonalna. Jest prawdziwą esencją tej muzyki.

Zdaje się, że najbardziej znanym filmem w Polsce, do którego komponowałeś jest „Serce nie sługa” z Umą Turman i Meryl Streep. W jaki sposób zostałeś zaangażowany do tego filmu?

Dostałem pewnego dnia telefon od mojej przyjaciółki Susan Lazarus, która nadzorowała postprodukcję filmu. Pracowałem wcześniej z Susan przy filmie „Lift”. Opowiedziała mi o „Serce nie sługa” i zapytała czy byłbym zainteresowany. Absolutnie uwielbiałem prace Meryl Streep i Umy Turman, więc skorzystałem z tej okazji. Mieszkałem wtedy w LA, a film był wykańczany w NY, więc musiałem tam pojechać by przy nim pracować.

Ben Younger, reżyser, nie uznawał muzyki tymczasowej, więc miałem możliwość zacząć pisanie od białej karty. Chciałem żeby muzyka miała bardzo klasyczne brzmienie, więc pamiętam jak starałem nastawić na brzmienie The Beatles najlepiej jak mogłem, by zacząć pisanie. Później kierunek muzyki zmienił się na bardziej jazzowy.

Kiedy zostałem zaangażowany, wyznaczono mi 5 tygodni na napisanie muzyki, ale data premiery była wyznaczona na końcówkę roku, tak by producenci mogli zorganizować kilka pokazów testowych i zrobić jeszcze jakieś poprawki. Ostatecznie swoją pracę wykonałem w czasie jakichś 5 miesięcy. Właściwie to napisałem muzykę w cztery tygodnie, potem mogłem usłyszeć muzykę na pokazach testowych i wprowadzać drobne poprawki. Bardzo polubiłem ten sposób pracy, bo pozwalał mi żyć filmem dłuższy okres czasu.

To było wyjątkowo pracowite lato dla mnie. Dostałem angaż w marcu, a byłem już wtedy zaangażowany do filmu „Headspace”. Najpierw skomponowałem „Serce nie sługa”, a potem „Headspace” w czasie gdy czekałem na nowy montaż „Serce…”. Poza tym w czerwcu w Aruba brałem ślub. W tym czasie dostałem też telefon w sprawie „Kettle of Fish” i jeszcze jeden dotyczący muzyki na plan „Fur”. To było kilka tygodni, w czasie których podzieliłem się na czworo i pracowałem nad czterema filmami jednocześnie. Wszystkie udało się ukończyć przed ślubem, z wyjątkiem nagrań „Headspace”, na które leciałem bezpośrednio z wesela.

Napisałeś muzykę do kilku horrorów -„The Girl Next Door”, „Shadows”, „Cabin Fever 2: Spring Fever”. Są jakieś reguły dotycząe muzyki w tym gatunku? Są jakieś konkretne instrumenty, style czy harmonie, których się wyjątkowo często używa?

Zdecydowanie istnieją pewne klisze, jednak zazwyczaj nie podchodzę do filmów myśląc o tym. Kiedy komponuję do filmu, horroru czy każdego innego gatunku, patrzę na niego jak na historię samą w sobie, a nie jako historię osadzoną w jakimś gatunku. Konkretne techniki pisania muzyki i konkretne narzędzia pozwalające opowiedzieć historię, są takie same we wszystkich gatunkach. Myślę o takich rzeczach jak czas i miejsce akcji, fabuła i podtekst czy droga jaką pokonują postaci. Zawsze szukam odpowiedniego tonu dla tych rzeczy, wtedy to film mówi mi co napisać i w jakie powinno być muzyczne podejście do niego. Wszystko musi wynikać z filmu.

To smutne, ale żyjemy w czasach gdy filmy są często robione na podstawie kliszy, to z kolei popycha mnie do szukania czegoś co nie jest powszechne, tak by chociaż muzyka nie była oparta na kliszach. Zdarzają się sytuacje, gdy filmowcy świadomie chcą posługiwać się kliszami – może by oddać czemuś hołd albo uzyskać pewien efekt komediowy, a ten potrafi być czasami naprawdę zabawny.

W takim razie jak podszedłeś do filmu „Stan Helsing”? To komedia, ale co z muzyką? Domyślam się, że w tym typie komedii muzyka musi być poważna? Skomponowałeś muzykę do kilku komedii, jakie wyzwania niesie ze sobą ten gatunek?

To była zdecydowanie jedna z tych partytur filmowych, gdzie klisze horroru musiały odegrać swoją rolę. Większośc muzyki gra w nim rolę czysto komediową, grając niektóre momenty poważnie pozwalam na to by głupota danej sytuacji wypłynęła na wierzch. Napisałem muzykę na pełną orkiestrę i chór, zdarzyły się też w filmie momenty gdzie mogłem również wprowadzić pewne współczesne dźwięki, jak chociażby sample czy beaty.

Każdy powie, że najważnieszy przy komponowaniu do komedii jest timing… i to z ważnego powodu. Lubię eksperymetować ze sceną, by przekonać sie gdzie znajdę odpowiedni timing dla muzyki. To niesamowite jak choćby jedna klatka tam czy tu, może zrobić różnicę i sprawić, że dany moment zadziała lub nie.

W 2008 roku napisałeś muzykę do macedońskiego filmu „Shadows”. Jak dostałeś ten projekt? Byłeś w Macedonii?

Zostałem zarekomendowany Milcho Manchevskiemu przez Susan Lazarus. W zasadzie zarekomendowała mnie Alexis Wiscomb, która nadzorowała postprodukcję, w czasie gdy poszukiwali kompozytora. Spotkałem się z Milcho i rozmawialiśmy długo o filmie i jego pomysłach na muzykę. W czasie tej dyskusji zapytał czy napiszę tę muzykę.

Komponowałem w Los Angeles, więc nie musiałem podróżować do Macedonii. Jakkolwiek Milcho pochodzi z Macedonii i pracowaliśmy bardzo ściśle. Wprowadził mnie w tradycyjne macedońskie tematy ludowe, które wplotłem w fakturę muzyki. Nigdy nie cytowałem tych tematów dosłownie. Zamiast tego eksperymentowałem ze zwalnianiem ich, umieszczaniem w różnych rejestrach i budowaniem wokół nich nowych kompozycji. Zetknięcie i poznanie kultury i muzyki Macedonii było bardzo satysfakcjonujące twórczo.

Domyślam się, że każdy kompozytor marzy by nagrywać z wielką orkiestrą. Ty robiłeś to wiele razy – wystarczy wspmnieć takie tytuły jak „Rex Steezie” i „Jack Brooks: Monster Slayer”. Sam również dyrygujesz. Czy to pomaga Ci mieć większą kontrolę nad nagraniem muzyki?

Dyrygowałem wszystko co napisałem, jest to dla mnie bardzo komfortowe i lubię tę bliskość z muzykami. Dyryguję niemal tak długo, jak długi jest mój kontakt z muzyką – od kiedy miałem 11 lat. Nawet w szkole średniej i wyższej byłem dyrygentem, na studiach byłem głównym bębnem w orkiestrze defiladowej, dlatego przebywanie przed dużą grupą muzyków, to coś z czym czuję się naprawdę bardzo komfortowo. Później zresztą oficjalnie studiowałem też dyrygenturę. Lubię słyszeć pewne rzeczy i układać balans orkiestry z podestu. Potrafię dzięki temu prowadzić sesje nagraniowe bardzo szybko i efektywnie.

Aczkolwiek, widzę korzyści po obu stronach – dyrygując albo będąc w centrum nagraniowym. Jednym z plusów jest to, że będąc w centrum mogę dokładnie słyszeć co jest wybierane do ostatecznych miksów. Tyle że to byłoby kosztowne, przekazywać moje komentarze do dyrygenta, który potem musiałby wyjaśnić je orkiestrze, to na pewno nie oszczędziło by czasu. Może kiedyś spróbuję i sprawdzę jak to jest.

Mam wrażenie, że muzyka filmowa w Hollywood się kurczy. Powstaje coraz mniej muzyki na pełną orkiestrę. Kompozytorzy są zmuszani do pisania na mniejsze składy albo używania sampli i elektroniki. Nawet legendarne studia nagraniowe są zamykane. Doświadczyłeś tego zjawiska w swojej pracy?

Tak, to się dzieje, ale przekonałem się, że jeśli współpracujesz z właściwymi ludźmi, którzy doceniają wartość muzyki wykonywanej na żywo i jej rolę w filmie, tacy filmowcy znajdą sposób by do takiego nagrania doszło. Na razie miałem szczęście pracować z wieloma takimi filmowcami i mogłem nagrywać pełne orkiestry i ich niezwykłych muzyków – Hollywood Symphony, New York Philharmonic, Skywalker Symphony, Czech Philharmonic,Slovak Radio Symphony i wiele, wiele innych. Jestem za to bardzo wdzięczny.

By skutecznie pracować z żywymi muzykami i pełnymi orkiestrami, gdy czas to pieniądz, trzeba umiejętnie ustawić wszystko pod siebie. Mam pewne obawy, że wielu dzisiejszych kompozytorów, szczególnie tych, którzy dopiero zaczynają, nie jest wstanie rozwinąć tej ważnej umiejętności, bo robią wszystko za pomocą sampli. Niezwykle istotną częścią tego systemu jest posiadanie nie tylko muzyków, inżynierów i ekipy pomocników w studio, którzy mają doświadczenie potrzebne do wykonania i nagrania muzyki, ale także kompozytorów, którzy wiedzą jak pisać, orkiestrować i prawidłowo dyrygować prawdziwe instrumenty. Wszystkie te rzeczy idą ramię w ramię z wysoką jakością przyszłej muzyki filmowej i mam obawy, że niezbyt wielu kompozytorów ma okazję do rozwijania tych umiejętności.

Czy znasz jakichś polskich kompozytorów muzyki filmowej?

Znam muzykę Jana A.P. Kaczmarka, Zbigniewa Preisnera i Wojciecha Kilara. Wszyscy to bardzo utalentowani kompozytorzy. Mój dziadek pochodził z Polski… czy to w jakiś sposób sprawi, że będę honorowany jako Polski kompozytor?

Wątpię… opowiedz o swoich planach na przyszłość. Nad czym teraz pracujesz?

Właśnie skończyłem komponować do filmu „The Shrine” (twórców „Jack Brooks: Monster Slayer”), „Rising Stars” (coś w stylu „High School Musical”) i film, który można uznać za horror „Culebra”. Pracuję też nad wydaniem kolejnych soundtracków, zarówno tych starszych, jak i nadchodzących. Chcę też napisać musical na Broadway i to coś, o czym dużo ostatnio myślałem. Swoją karierę rozpocząłem w Nowym Yorku, pracowałem w tej społeczności Broadwayu i to było coś, do czego zawsze chciałem wrócić i zrobić coś wyjątkowego.

Powodzenia zatem i dziękuję za Twój czas i wszystkie odpowiedzi!

Po więcej informacji o Ryanie Shore i jego muzyce zapraszam na jego stronę: www.ryanshore.com