George S. Clinton to jeden z tych kompozytorów, którzy przez lata mozolnie budują swój dorobek pnąc się wolno po kolejnych szczeblach kariery. W jego filmografii znajdują się dziesiątki filmów, które znamy z telewizji ale też kinowe przeboje ze słynnym „Mortal Kombat” na czele. Urodzony w 1947 roku Clinton komponuje do filmów, pisze piosenki i naucza. Jest doradcą Instytutu Sundance i stałym bywalcem niezliczonych warsztatów, podczas których doradza młodym ludziom w jaki sposób odnieść sukces w roli kompozytora muzyki filmowej. W sierpniu jego wykładów można było wysłuchać w Poznaniu, podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmu i Muzyki Transatlantyk. To właśnie tam udało mi się z nim porozmawiać…

---

Łukasz Waligórski: Czy pamięta Pan ten moment, kiedy zdecydował Pan zostać kompozytorem?

George S. Clinton: Miałem jakieś 5 albo 6 lat kiedy mama zaczęła uczyć mnie gry na pianinie. Pamiętam moment kiedy po raz pierwszy zdałem sobie sprawę z mocy muzyki. Moja mama była organistką w kościele w Tennessee, gdzie się wychowałem. W kościele baptystycznym podczas wieczornej mszy jest zawsze moment gdy przygasają światła, w tle grana jest delikatna muzyka a ksiądz zaprasza zgromadzone osoby, aby wyszły na środek, wyznały swoje grzechy, przeprosiły Boga i przyjęły Chrystusa. Pamiętam moment kiedy podczas takiej wieczornej mszy, przygasły światła, a moja mama zaczęła grać delikatnie jakiś hymn. Kobiety w kościele zaczęły płakać, również mój ojciec miał łzy w oczach. Już wtedy, mimo mojego młodego wieku, uświadomiłem sobie, że ten moment nie byłby tak doniosły gdyby nie muzyka. Gdyby moja mama nie grała na organach, Ci ludzie nie wyszliby na środek kościoła i nie zostaliby zbawieni. Nie myślałem wtedy, że zostanę kompozytorem filmowym, ale byłem zaintrygowany siłą muzyki.

Co zrobił Pan później?

Przez wiele lat śpiewałem w chórze kościelnym i grałem w zespole rock’n’rollowym. Mieszkaliśmy w niewielkim mieście Chattanooga. Pamiętam, że udało mi się swego czasu zdobyć angaż w jedynym klubie nocnym w mieście. Moje nazwisko było ma afiszu przed wejściem – „George Clinton Band”. Pewnego dnia ksiądz wezwał mnie do swojego gabinetu, a słynął z tego, że był surowy – zabraniał tańczenia, zabawy a nawet wchodzenia do klubów, gdzie lał się alkohol. Zapytał mnie wtedy – „Powiedz mi, że to nie Twoje nazwisko wisi na tym przybytku grzechu”. Odpowiedziałem mu „Tak, to ja! Dostałem pracę w piątkowe i sobotnie wieczory”. A on na to: „Cóż synu, będziesz musiał podjąć decyzję. Będziesz używał talentu danego Ci przez Boga do wychwalania Pana albo oddasz go diabłu”. Miałem wtedy 16 lat, lada chwila wybierałem się do collage’u więc odparłem: „Proszę księdza, diabeł płaci mi 50 dolarów za wieczór.” I to by ostatni raz, kiedy byłem w kościele.

Potem poszedłem do szkoły muzycznej w Nashville, jednocześnie studiując aktorstwo w Tennessee. Pamiętam, że w ciągu tygodnia zgłębiałem w szkole Bacha, a w weekendy grywałem muzykę Country. Kiedy skończyłem obie szkoły, pojechałem na Atlanta Pop Festiwal, który odbył się miesiąc przed pierwszym festiwalem w Woodstock. Tam Joe Cocker i The Grease Band wykonali piosenkę „With A Little Help From My Friends” i… to było to. Po tym jak ją usłyszałem wiedziałem, że muszę jechać do Los Angeles zaszaleć. W ten sam weekend spakowałem co miałem do jednej walizki, zarzuciłem na ramię gitarę i rozpocząłem swoją przygodę w L.A.

I jakimś cudem udało się Panu później pracować z Joe Cockerem…

Tak. Kiedy znalazłem się w Los Angeles założyłem zespół i nagraliśmy dwa albumy dla wytwórni Elektra Records, a ja równocześnie pisałem piosenki dla Warner Brothers Records. Już w czasie studiów w Nashville zajmowałem się pisaniem piosenek więc nie było to dla mnie nic nowego. W czasie kiedy pracowałem dla Warner Brothers dwie moje piosenki wykonał Michael Jackson, a jedną właśnie Joe Cocker.

Co to były za piosenki?

Michael Jackson śpiewał „Touch The One You Love” i taki świąteczny utwór „Little Christmas Tree”. Natomiast Joe Cocker wykonał „She Is My Lady”, co zresztą zrobił świetnie.

Samo pisanie nie było wtedy moim jedynym zadaniem. Często przygotowałem orkiestracje dla innych artystów, pojawiałem się na sesjach nagraniowych, grałem na fortepianie czy gitarze. To trwało do momentu gdy na mojej drodze pojawił się duet komików Cheech & Chong, którzy zauważyli jeden z moich zespołów i dali mi pierwszą szansę napisania muzyki do filmu. Wtedy zrozumiałem, że to jest właśnie to, co chcę robić. Pisać muzykę filmową.

To prawda, że na początku komponował Pan muzykę do filmów za darmo?

Tak. Dość wcześnie uświadomiłem sobie, że bardzo ważne jest posiadanie dorobku filmowego, który można pokazać innym. Nawet jeśli miało to oznaczać komponowanie muzyki do całego filmu za darmo. Od zawsze miarą talentu kompozytora filmowego, była konfrontacja jego muzyki z obrazem. Nawiązałem więc kontakt z jedną ze szkół filmowych w Los Angeles i zaproponowałem młodym reżyserom tworzącym tam swoje etiudy, że będę za darmo pisał muzykę do ich filmów. Dzięki temu zyskałem sporo doświadczenia.

Jakie filmy uważa Pan za kamienie milowe swojej kariery?

Na pewno ważny był dla mnie drugi film duetu Cheech & Chang „The Corsican Brothers”, ze względu na to, że był to już duży film. Praca z nimi to była świetna zabawa. Potem oczywiście ważnym momentem był film „Mortal Kombat” – pierwszy prawdziwy hit. W międzyczasie zrobiłem wiele filmów akcji, o wschodnich sztukach walki, takich jak „Amerykański Ninja”. To był dla mnie etap intensywnej nauki, w jaki sposób z małą ilością pieniędzy zrobić muzykę, która będzie brzmiała dobrze i jeszcze na tym zarobić. Najczęściej wyglądało to tak, że dostawałem określony budżet i ode mnie zależało, jaką jego część przeznaczę na muzykę, na nagrania a jaka zostanie dla mnie. Oczywiście zawsze chciałem, żeby muzyka brzmiała jak najlepiej, bo to w końcu moje dzieło i ewentualna przepustka do dalszych projektów, ale jednocześnie trzeba było pamiętać o rachunkach do zapłacenia.

Jaką lekcję z tego okresu zapamiętał Pan najlepiej?

Pamiętam reżysera, który nazywał się Menahem Golan i był jednym z właścicieli wytwórni Cannon Films. Kręcił głównie filmy karate i ninja – pisałem do jednego z nich muzykę. Kiedyś wybrałem się na zgrywanie dźwięku do sceny, nad którą naprawdę sporo się napracowałem. Duża scena akcji, kluczowa walka, ogromne bębny i dynamiczna muzyka. To była jedna z moich pierwszych takich wizyt i byłem ciekaw jak zostanie zmiksowana moja muzyka z resztą ścieżki dźwiękowej. Niestety jedyne co słyszałem to te charakterystyczne uderzenia i okrzyki, które pewnie znasz z filmów karate. Moja muzyka ograniczała się do cichutkiego brzęczenia w tle. Zapytałem więc Menahema „czy możemy zrobić muzykę głośniej?”. On zatrzymał całą projekcję, odwrócił się do mnie i odparł: „Coś Ci teraz powiem, a potem wyjdziesz. Najpierw jest dialog, potem efekty dźwiękowe, a dopiero potem, jeśli masz szczęście, jest muzyka. A teraz wyjdź!” To była moja najważniejsza lekcja na temat miksowania dźwięku i muzyki w filmie.

Porozmawiajmy o „Mortal Kombat”. Jaki był pomysł na muzykę do tego filmu, bo zdaje się, że najbardziej znany jej fragment nie jest jednak Pana autorstwa?

Zapewne myślisz o piosence, która zaczyna się od okrzyku „Mortal Kombat!”. To faktycznie nie jest moja kompozycja. Nagrała ją grupa o nazwie The Immortals, dwa lata przed nakręceniem filmu, na potrzeby gry komputerowej. Ten utwór został użyty w filmie, jako że była to taka muzyczna sygnatura gry, na podstawie której powstawał film. Pierwsza koncepcja muzyki zakładała, że w całości będzie ona symfoniczna. Tylko ta jedna piosenka miała być utrzymania w stylu techno. Przeprowadzono nawet testowe pokazy, gdzie podłożono pod film muzykę symfoniczną Jerry’ego Goldsmitha. Dość szybko okazało się, że młoda publiczność przyzwyczajona do brzmienia gry, narzekała na taką ścieżkę dźwiękową. Wyszedłem więc z koncepcją stworzenia muzyki, która byłaby mieszanką techno, etno i symfoniki. Wierzyłem, że kluczem jest jądro muzyki oparte o techno, jego rytm i elektroniczne brzmienie. W pewnym sensie to właśnie piosenka The Immortals była moją inspiracją przy komponowaniu do tego filmu.

Po sukcesie „Mortal Kombat” napisał Pan muzykę do filmu „Beverly Hills Ninja”, który był komedią. W jaki sposób różni się podejście w komponowaniu muzyki do poważnego filmu o sztukach walki, od komedii o tej tematyce?

Rzeczywiście muzykę do „Beverly Hills Ninja” napisałem w konsekwencji „Mortal Kombat”. Główny bohater filmu grany przez Chrisa Farley’a był niesamowicie zabawny. Gruby facet ubrany w strój ninja już wyglądał zabawnie, a to był dopiero początek. Cały film był tym śmieszniejszy, że komponując muzykę nie starałem się tego komizmu podkreślać. Starałem się napisać taką muzykę, jaką główny bohater mógł mieć w swojej głowie – to jedna z moich metod pracy. W tym konkretnym filmie zdarzały się komiczne momenty, które wymagały równie komediowego podejścia w kontekście muzyki. Jednak większość muzyki była poważna. To tak jak w skeczu, gdzie na scenie występuje dwóch komików. Jeden z nich zawsze jest tym zabawnym, a drugi poważny. To zderzenie postaw nasila kontrast i sprawia, że to co zabawne staje się jeszcze śmieszniejsze. W mojej opinii w komediach muzyka spełnia właśnie funkcję takiego poważnego komika, który uwypukla dowcip i komizm sceny.

Napisał Pan muzykę do wszystkich części serii filmów o Austinie Powersie. Podobno współpraca z odtwórcą tej postaci a jednocześnie producentem filmów Mikem Myersem była niezwykłym doświadczeniem.

O tak, zdecydowanie! Jest z tym związana nawet pewna anegdota. Otóż standardem jest, że przed nagraniem muzyki przez orkiestrę przygotowuje się jej wersję w formie demo składającej się z sampli. Niestety nigdy nie są one idealne, dlatego słuchający ich reżyser lub producent może zareagować na dwa sposoby… Jeśli sample są dobre, to mogą dać realistyczne wyobrażenie brzmienia całej orkiestry i scementować wizję kształtu muzyki. Natomiast jeśli sample nie zabrzmią wystarczająco przekonywująco, mogą pozbawić Cię pracy. Kiedy zaprosiłem Mike’a aby wysłuchał moich pomysłów na muzykę, zdarzyła się zabawna historia. Temat przewodni Austina Powersa to w pewnym sensie pastisz muzyki z kina szpiegowskiego lat w stylu Bonda z krzykliwą fanfarą graną przez trąbki. Kiedy odtworzyłem go Mike’owi w wersji demo on podskoczył przerażony krzycząc: „Nie! Żadnego akordeonu w moim filmie!”. To co jemu wydawało się akordeonem tak naprawdę było kiepskim samplem trąbek. Trochę mi zajęło uspokojenie go i zapewnienie, że nie tak to będzie brzmieć.

Praca z nim uzmysłowiła mi, że komedia to nadzwyczaj poważny biznes. Jego podejście do tworzenia filmów również było bardzo poważne i wykalkulowane. Można odnieść wrażenie, że jest zabawnym facetem, który cały czas się śmieje, ale tak naprawdę to tylko jego praca i jest śmiertelnie poważny w tym jak ją traktuje.

Jak wyglądała praca nad stylem i charakterem muzyki Austina Powersa?

Reżyser Jay Roach, Mike i ja robiąc te filmy nie chcieliśmy się naśmiewać z gatunku filmowego, do jakiego należały obrazy o Bondzie i im podobne. Wszyscy uwielbiamy te filmy i pewnym stopniu chcieliśmy złożyć im hołd. Dlatego w kontekście muzyki jednym głosem uznaliśmy, że musi ona sprawiać wrażenie jakby była to jakaś zaginiona partytura właśnie z filmu o Bondzie. I to się udało, czego dowodem były opinie recenzentów – dla mnie osobiście to ogromny komplement. Moją inspiracją były nie tylko kompozycje Johna Barry’ego ale również Henry Manciniego i jego „Różowej Pantery” czy Jerry’ego Goldsmitha z filmu „In Like Flint” z 1967 roku. Szczególnie ten drugi tytuł jest zaskakując biorąc pod uwagę twórczość tego kompozytora. Polecam.

Na drugim biegunie Pana twórczości filmowej można znaleźć muzykę do „Żony astronauty”. To mroczny thriller z Johnnym Deppem i Charlize Theron. Jak wyglądała praca nad tym filmem?

To była bardzo ciekawa sytuacja. Pierwotnie do pracy nad muzyką do tego filmu zatrudniono Philipa Glassa – kompozytora minimalistycznego. Film był pełen napięcia i strachu, a z jego muzyką okazał się wręcz nie do przejścia. Reżyser stwierdził, że atmosfera była tak gęsta, że można było ciąć ją nożem. Musiano więc jeszcze raz przemyśleć film pod kątem muzyki, dlatego zatrudniono mnie. Zaproponowałem więc, żeby muzyka miała niewygodne, obce brzmienie, a w pewnych momentach czerpała też nieco z Pendereckiego. Chodziło o to, żeby muzyka budowała u widza świadomość obecności obcej istoty. O tym w końcu jest sam film. Astronauta wraca z kosmicznej wyprawy, podczas której doszło do niewyjaśnionego incydentu. Jego żona zaczyna podejrzewać, że to nie jej mąż wrócił na Ziemię, ale jakaś obca istota. Dodatkowo zachodzi w ciążę, która przebiega nietypowo, co rodzi kolejne podejrzenia. W filmie nic nie jest powiedziane, wprost, dlatego muzyka również nie mogła jednoznacznie nawiązywać do gatunku. Musiała intrygować i dezorientować widza, tak, aby do końca miał wątpliwości czy to żona tego astronauty ma urojenia, czy może faktycznie mamy do czynienia z istotą pozaziemską.

W komediach, jakie znamy zazwyczaj pojawia się mnóstwo piosenek, które często mają pierwszeństwo przed muzyką instrumentalną. Jak wygląda praca z takimi piosenkami? Czy świadomość, że w filmie pojawią się konkretne piosenki pomaga w komponowaniu czy przeszkadza?

Piosenki mogą rozpraszać, ale jednocześnie mogą być pomocne dla kompozytora. Pracowałem kiedyś przy filmie „Dzikie żądze” gdzie od początku było wiadomo, jakie piosenki będą w filmie. Poprosiłem więc osobę zajmującą się doborem tych piosenek, aby skontaktowała się z wykonującymi je zespołami. Chciałem, żeby ci muzycy zagrali również u mnie. Tym sposobem możesz usłyszeć głos piosenkarki czy grę gitarzysty w mojej muzyce, zanim w filmie pojawią się ich oryginalne piosenki. Podobnie z saksofonem czy gitarą basową. Jeśli tylko mogę lubię integrować brzmienie muzyki z piosenkami, które pojawiają się w filmie. Nie cierpię kiedy w filmach piosenki i muzyka instrumentalna pochodzą z zupełnie różnych światów muzycznych. Warto to zaznaczyć, bo w mojej opinii to kaleczy film. Bardzo pomagają też takie zabiegi jak uwzględnienie tonacji, w której wykonywana jest piosenka pojawiająca się przed lub po Twojej muzyce. Dzięki temu nie ma uczucia dysonansu i dziwnego zgrzytu podczas oglądania filmu.

Często bywa też tak, że organizowanie praw do wykorzystania piosenki w filmie trwa do ostatniej chwili. Dlatego nierzadko jestem proszony, żeby jednak napisać muzykę, która mogłaby wejść w miejsce tej konkretnej piosenki w sytuacji gdyby nie udało się jej zdobyć.

Napisał Pan też muzykę do kilku filmów o świętach Bożego Narodzenia. Zawsze zastanawiałem się czy wykorzystując fragmenty kolęd w muzyce do takich filmów, konieczne jest zdobywanie praw autorskich do tych utworów? Jak to wygląda?

Nie, to nie jest potrzebne. Te utwory należą do ogółu i można je swobodnie wykorzystywać. W USA każda własność intelektualna chroniona jest prawami przez 75 lat od momentu powstania. Po tym czasie przechodzi na własność ogółu i można ją swobodnie wykorzystywać. Używanie melodii z kolęd jest jak korzystanie z tematów Bacha czy Beethovena. Jeśli choć jest wystarczająco stare, możesz to wykorzystać ja tylko chcesz.

Jeśli chodzi o moje filmy świąteczne to faktycznie pisałem muzykę do serii „Śnięty Mikołaj” z Timem Allenem, ale zrobiłem też kilka lat temu film „Deck the Halls” z Dannym DeVito i Matthew Broderickiem. To było trochę inne wyzwanie. Ciągle był to film świąteczny, ale w zdecydowanie innym duchu niż te ze „Śniętym Mikołajem”. W zasadzie wyzwanie było tym większe, że dokładnie w tym samym czasie pracowałem nad „Śniętym Mikołajem 3”, więc ciekawym doświadczeniem było utrzymanie tych dwóch filmów świątecznych w mojej głowie na osobnych torach, tak żeby nie brzmiały zbyt podobnie do siebie.

Często się zdarza, że pracuje Pan nad dwoma filmami jednocześnie?

Staram się tego nie robić, ale niestety czasami grafik tak się zmienia, że dochodzi do takich sytuacji. Pamiętam, że kiedyś pracowałem nad filmem bliźniaczek Olsen, którego postprodukcja została tak przesunięta, że nałożyła się na mój kolejny projekt. To był film zwariowanego amerykańskiego reżysera Johna Watersa „A Dirty Shame”, znanego chociażby z pierwszej wersji „Hairspray”. Tak więc z jednej strony pisałem dla piszczących nastolatek uwielbiających bliźniaczki Olsen, a jednocześnie do pokręconego filmu Johna Watersa. W ciągu dnia pracowałem z bliźniaczkami, a w nocy nad „A Dirty Shame” – to było wyczerpujące, ale jakoś się udało.

Hans Zimmer w jednym ze swoich ostatnich wywiadów stwierdził, że czuje się bardziej jako dostarczyciel rozrywki niż artysta. Według niego kompozytorzy w Hollywood zmuszeni są uprawiać muzykę jak rzemiosło a nie sztukę. Co Pan o tym sądzi?

Myślę, że muzyka filmowa to muzyka użytkowa. Jest tworzona w pewnym określonym celu, bez którego nigdy by nie zaistniała. To nie jest tak, że siadam przy pianinie bez filmu i myślę sobie: „Skomponuję teraz muzykę filmową”. Pracując przy filmie, muzyka ma już pewien kształt określony przez jego charakter. Film definiuje instrumentarium, metrum, długość muzyki. Poza tym spotykając się z reżyserem czy producentem okazuje się, że oni już mają swoje pomysły na muzykę, które niekonieczne są zgodne z moimi. Najważniejsze jest jednak to, że kształt muzyki jest z góry uformowany przez sam film i pod tym względem tworzy się muzykę użytkową, która musi realizować pewne cele. To sprawia, że bardzo często muzyki filmowej nie da się słuchać w oderwaniu od filmu. Tutaj właśnie pojawia się sztuka – sprawić, żeby ta muzyka użytkowa mogła funkcjonować także poza obrazem. Przede wszystkim powinna ona służyć filmowi i w tym kontekście mówimy o muzycznym rzemiośle niż sztuce.

Ale jednocześnie patrząc na to zagadnienie z drugiej strony, sam film jest przecież rodzajem sztuki. Dlatego muzyka jako jego element również jest sztuką w każdej swojej postaci. Nie zmienia to jednak faktu, że element rzemiosła zawsze będzie się pojawiał w kontekście służalczej funkcji muzyki filmowej. Funkcją przemysłu filmowego jest dostarczanie rozrywki, dlatego w tym sensie kompozytorzy również jej dostarczają, podobnie jak i orkiestratorzy, pianiści czy dyrygenci. To jednak nie umniejsza w kontekście artyzmu tego co robią.

Jak w Pana przypadku wygląda proces tworzenia muzyki do filmu?

Bardzo rzadko czytam scenariusz. Robię to tylko wtedy gdy chcę poznać temat i fabułę filmu. Po przeczytaniu scenariusza staram się nie układać w głowie muzyki, jaką chciałbym do niego napisać. W przeszłości tak robiłem i kończyło się to błądzeniem w kompletnie złym kierunku. To jak wyobrażałem sobie film po przeczytaniu scenariusza, okazywało się czymś zupełnie innym niż stworzył reżyser. Tak więc szukanie inspiracji muzycznych w scenariuszu jest często stratą czasu. Teraz jakiekolwiek rozmyślania o muzyce, inspiracjach i tematach zaczynam dopiero po obejrzeniu filmu.

Bardzo często w takiej pierwotnej wersji filmu podłożona jest muzyka tymczasowa, dlatego zanim zostanie mi przesłana moja kopia obrazu proszę by nie było w niej muzyki. Później oczywiście oglądam film również z muzyką tymczasową. Kiedyś nienawidziłem muzyki tymczasowej w filmach, ale z czasem uświadomiłem sobie, że jest to kolejne narzędzie w procesie tworzenia filmu. Umożliwia ona zaprezentowanie i sprzedanie filmu producentom i widowni testowej. To również narzędzie przydatne kompozytorom, bo jest istotnym punktem wyjścia do dyskusji z reżyserem o muzyce, którą mam napisać do filmu. Zawsze staram się, aby taka dyskusja nie opierała się na terminologii muzycznej, ale dotyczyła emocji. Często pytam reżysera co chciał osiągnąć wykorzystując jako muzykę tymczasową jakiś konkretny utwór w danej scenie. Interesują mnie emocje jakie chciał wywołać, bo moim zadaniem jest przetłumaczenie tych emocji na język muzyki. Reżyser nie musi znać terminologii muzycznej i sposobów na osiągnięcie pewnych emocji i efektów dramatycznych – to jest rola kompozytora.

Wiąże się z tym pewna anegdota. Jak pewnie wiesz w muzycznej nomenklaturze „fortissimo” oznacza „bardzo głośno”. Dyrygowałem kiedyś utworem, który był bardzo głośny i miał potężne, szerokie brzmienie. Po jego zagraniu odwróciłem się do reżysera, który był obecny na sesji nagraniowej i zapytałem go co o tym sądzi. On ze skwaszoną miną odparł: „To nie brzmi dla mnie wystarczająco mocno. Czy można to zagrać głośniej?”. Na co odparłem mu, że to już jest fortissimo. Niestety nie znał terminologii muzycznej i zapytał zupełnie poważnie: „A nie mogą zagrać fivetissomo?” (przyp. red.: fortissimo fonetycznie brzmi jak fourtissimo, od angielskiego four – cztery). Tym sposobem kiedy teraz chcę żeby orkiestra zagrała naprawdę głośno dodaję w partyturze adnotację dla orkiestry fivetissimo.

A jak zaczyna się sam etap komponowania?

Zaczyna się od improwizacji. Czasem zaczynam grać na basie albo gitarze. Najczęściej oczywiście zasiadam przy pianinie, bo to mój główny instrument. Nawet jeśli w konkretnym utworze nie pojawia się fortepian, to często poszczególne linie melodyczne najpierw rozpracowuję na tym instrumencie, a dopiero potem przenoszę do komputera.

Ma Pan jakiś projekt marzeń?

Kilka lat temu miałem okazję przy takim pracować. To był film „Bury My Heart at Wounded Knee” zrealizowany przez HBO o ostatnich rdzennych mieszkańcach Ameryki, którzy zmuszani byli przez Armię do zamieszkiwania w rezerwatach. To była piękna historia pełna dramatu ale i akcji, które wymagały całkiem sporej orkiestry. W takich filmach masz okazję na zatrzymanie się w pewnym określonym świecie dźwięków na dłużej, niż to ma miejscechociażby w komediach. Spokojne, długie sceny wymagają dłuższych fragmentów muzyki, w których jest też więcej czasu na rozwijanie materiału melodycznego. To przynosi znacznie więcej satysfakcji, niż pisanie krótkich, zróżnicowanych stylistycznie i pracochłonnych motywów muzycznych, jakie tworzy się do komedii gdzie synchronizacja jest kluczowa. Pisanie muzyki do komedii to naprawdę ciężka praca, dlatego odpowiadając na Twoje pytanie moim projektem marzeń zawsze jest dramat.

Gdyby nie zostałby Pan kompozytorem, kim byłby Pan teraz?

Myślę, że prawdopodobnie psychologiem. Przez pierwszy rok w collage’u myślałem, że zostanę lekarzem. Nie byłem wtedy pewien czy będę muzykiem sesyjnym czy lekarzem. W tym czasie uczęszczałem nawet na zajęcia przygotowujące do szkoły medycznej, jednocześnie szlifując grę na instrumencie. Mój doradca uzmysłowił mi jednak, że muszę zadecydować z kim chcę się ożenić a z kim będę spał. Ostatecznie ożeniłem się z muzyką, ale ciągle intrygują mnie kierunki medyczne – szczególnie psychologia. Zresztą myślę, że każdy kompozytor w pewnym sensie musi posiadać umiejętności psychologa. W tym zawodzie konieczna jest świadomość mechanizmów umysłu, które kierują działaniami bohaterów filmu, akcją i fabułą. Bardzo często muzyka musi być wewnętrznym głosem postaci. Jednocześnie psychologia przydaje się w kontaktach z reżyserami i producentami. W tym biznesie pełno jest osób z przerośniętym ego, z którymi trzeba umieć rozmawiać i współpracować.

Czy zna Pan polskich kompozytorów i ich muzykę?

Oczywiście znam Jana A.P. Kaczmarka, który zaprosił mnie na swój cudowny festiwal Transatlantyk do Poznania. Uwielbiam jego muzykę. Znam też Zbigniewa Preisnera, który również należy do czołówki moich ulubionych kompozytorów – szczególnie lubię jego muzykę do filmu „Skaza”. Oczywiście znam także kompozytorów klasycznych jak chociażby Penderecki.

Na Transatlantyku spotykał się Pan z młodymi kompozytorami i opowiadał im o różnych aspektach tworzenia muzyki filmowej. Jakie według Pana znaczenie mają takie spotkania dla tych młodych ludzi?

Myślę, że mają istotne znaczenie. Pamiętam jak sam chodziłem na takie spotkania ze znanymi kompozytorami i za każdym razem wywierały one na mnie ogromne wrażenie. Możliwość przebywania w tym samym pomieszczeniu z Henry Mancinim czy Elmerem Bernsteinem i słuchania ich opowieści o tworzeniu muzyki do kultowych filmów było niesamowite. Do tego momentu byli tylko nazwiskami, których muzykę się podziwiało. Możliwość siedzenia z nimi i rozmawiania jak z kolegami kompozytorami uświadamiała, że tak naprawdę wszyscy jesteśmy ulepieni z tej samej gliny. Oni byli na dalszym etapie kariery, mieli swoje sukcesy ale podstawowe problemy w pracy nad filmem czy komunikacji z reżyserem okazywały się takie same dla mnie i dla nich. Jednocześnie to dodawało wiary, że każdemu może się udać. Z czasem ktoś musi zająć ich miejsce w świecie muzyki filmowej, więc dlaczego nie mogę to być ja? To było inspirujące.

Na koniec chciałbym zapytać o Pana najnowsze projekty. Nad czym Pan teraz pracuje?

Właśnie skończyłem przedziwny film pod tytułem „Salvation Boulevard”. To mroczna komedia z Piersem Brosnanem, Jennifer Connelly, Edem Harrisem i Marisą Tomei w rolach głównych. Bardzo zabawna i pokręcona historia o księdzu z dużego kościoła i pewnym morderstwie.

Nie mam w planach wydania żadnych płyt w najbliższym czasie jednak niedługo odbędzie się w USA kilka koncertów z moją muzyką. Układam suity ze swoich filmów świątecznych, serii o Austinie Powersie i kilku dramatów, które będą wykonywane przez różne orkiestry w Ameryce.

W Hollywood dzieją się od jakiegoś czasu dziwne rzeczy, wywołane kryzysem finansowym. W ostatnim roku nakręcono o połowę mniej filmów w średniej kategorii finansowej. Ciągle kręci się zarabiające ogromne pieniądze blockbustery, kwitnie kino niskobudżetowe i niezależne, ale dramatycznie zmniejszył się rynek na filmu środka. Tak się składa, że to one były moim głównym źródłem pracy – filmy o „Austinie Powersie”, „Śniętym Mikołaju”. W rezultacie przez ostatnie 7 miesięcy byłem praktycznie bez pracy, co się wcześniej nie zdarzało. Ta sytuacja dotyczy wszystkich zawodów filmowych i wywołana jest kryzysem finansowym na świecie. Miejmy nadzieję, że wkrótce los się odmieni.

Wywiad został pierwotnie opublikowany w kwartalniku FilmPRO