Geoff Zanelli, obecnie rozwijający swoją karierę solową, komponowania do filmów uczył się u boku Hansa Zimmera i Johna Powella. To słynny Niemiec umożliwił mu pracę przy blockbusterach, jako kompozytora muzyki dodatkowej do takich filmów, jak „Piraci z Karaibów”, „Ostatni Samuraj” czy „Hannibal”. Obecnie Geoff tworzy na własny rachunek, zdobywając za swoje prace nagrody, czego dowodem jest chociażby Emmy za muzykę do mini-serialu „Na zachód”. Jego ostatnim wielkim osiągnięciem jest muzyka do kolejnego mini-serialu Stevena Spielberga pod tytułem „Pacyfik”, za którą otrzymał kolejną nominację do Emmy. Wcześniej jego muzykę można było usłyszeć w takich filmach jak „Niepokój”, „Hitman”, „Sekretne okno” czy „Gamer”. Kilka tygodni temu kompozytor zgodził się odpowiedzieć na nasze wnikliwe pytania, dzięki czemu możemy zaprosić wszystkich czytelników MuzykaFilmowa.pl do lektury ekskluzywnego wywiadu z Geoffem Zanellim.

---

Łukasz Waligórski: Zacznijmy może od początku. Dlaczego postanowiłeś zostać kompozytorem i czy od zawsze chciałeś pisać do filmów?

Geoff Zanelli: Tak, w zasadzie to od początku chciałem pracować przy filmach. Jeśli chodzi o moją drogę muzyczną, to na początku byłem gitarzystą. Grałem nawet w kilku zespołach, jako nastolatek ale bardzo wcześnie zorientowałem się, że w przypadku takiej kariery, jeżeli dobrze Ci się ułoży, to grasz przez trzy dekady te same piosenki ze swoim zespołem i idziesz na emeryturę. Nie tego oczekiwałem od swojej przyszłości. Jakaś potężna siła wewnątrz mnie sprawiała, że potrzebowałem ciągle nowych sposobów na muzyczny rozwój. Podejrzewam, że to wewnętrza siła, która napędza wszystkich kompozytorów. Chcemy być pewni, że spotkamy na swojej drodzie nowe wyzwania i że będziemy stawiani w sytuacjach, które będą zmuszały do kreatywności.

Od długiego czasu jesteś członkiem, dawniej Media Ventures, teraz Remote Control. Jak to się zaczęło? Jak poznałeś Hansa Zimmera?

Kiedy studiowałem muzykę na college’u, chciałem sobie znaleźć jakiś staż na lato. Wysłałem z 50 podań do 50 studiów w Los Angeles, gdzie chciałem zamieszkać i studio Hansa Zimmera, było jednym z tych, które oddzwoniły do mnie. Kiedy przyszedłem na rozmowę zaoferowano mi staż. Poznałem Hansa właśnie tego lata, było to w roku 1994. Pisał w tamtym czasie „Króla Lwa” i umierałem z ciekawości by dowiedzieć co dzieje się podczas jego spotkań ze współpracownikami. To była dla mnie wielka sprawa. Chciałem być w pokoju gdy Jeffrey Katzenberg omawiał muzykę z Hansem. O czym wtedy rozmawiali? Jak to jest gdy dwóch, tak wielkich filmowców, spotyka się i rozmawiają o swojej pracy?

Myślę, że to ta atmosfera w studio o wszystkim zadecydowała. To tak, jakbym w końcu znalazł swój dom, w pewien sposób. Zawsze miałem wrażenie, że jestem typem „szczura studyjnego”, ale nie miałem okazji w żadnym być, właśnie do momentu tamtego kilkugodzinnego porannego spotkania. Kiedy to już poczułem, nie odpuściłem.

Czy w Media Ventures / Remote Control pracowali jacyś Polacy?

Jeśli dobrze pamiętam, Steve Jablonsky ma przodków w Polsce i Japonii.

Pisałeś muzykę dodatkową dla takich kompozytorów jak Hans Zimmer, Klaus Badelt, Steve Jablonsky, John Powell itp. Mógłbyś opowiedzieć o sposobie powstawania muzyki dodatkowej?

To coś, co w moim przypadku ewoluowało na przestrzeni lat. Początkowo, kiedy byłem asystentem Johna Powella, powiedzmy, że przy „Bez Twarzy” i „Mrówka Z”, niewiele komponowałem. John jedynie prosił mnie o zaprogramowanie perkusji albo wypełnić jakiś jego szkic. Dopiero z czasem zacząłem pełnić ważniejszą rolę u Johna. Pod koniec mojej pracy u niego w roli asystenta, komponowałem całe fragmenty muzyki, bazując na jego tematach. Czasem prosił mnie bym wziął jedną z jego melodii i wykorzystał w konkretnej scenie filmu, nad którym w danym momencie pracował.

W pewnym momencie, Hans zaproponował mi zajęcie pokoju, który zwolnił się w studio. Nie mogłem odmówić! Miał wtedy komponować do „Hannibala”, więc zaproponował mi współpracę na tym samych zasadach, na jakich pracowałem dla Johna. Ten związek między nami rozwijał się latami, więc kiedy pojawili się „Piraci z Karaibów”, tak zainteresowałem się tym projektem, że ostatecznie skomponowałem do nich kilka fragmentów. Do drugiego filmu napisałem dwa tematy – jeden dla Wyspy Kanibali i drugi dla wiedźmy Tia Dalmy, która ostatecznie stała się Calypso w trzecim filmie. Tak więc mój mały temacik przerodził się w prawdziwego giganta i odegrał sporą rolę w trylogii.

„Piraci z Karaibów” to był gigantyczny projekt. Mógłbyś bardziej szczegółowo opowiedzieć o Twojej roli w nim?

Trochę przed chwilą o Tym powiedziałem. Rzeczywiście „Piraci…” to przedsięwzięcie, którego czuję się częścią. Przy pierwszym filmie mieliśmy zaledwie trzy tygodnie na skomponowanie całej muzyki. Hans napisał suitę z tematami i wszyscy zasiedliśmy do pracy. Mieliśmy wtedy świetny zespół i pomimo kuriozalnego terminu myślę, że muzyka naprawdę przysłużyła się filmowi. Jeśli chodzi o mnie, to napisałem prawie pół godziny muzyki i to był jeden z tych momentów, kiedy czułem, że moja praca, jako kompozytora muzyki dodatkowej, ma kluczowe znaczenie dla całości.

Kiedy na tapecie pojawiła się druga część „Piratów…” poproszono mnie o napisanie muzyki do sceny, dziejącej się na Wyspie Kanibali, co w rezultacie wiązało się z ilustracją historii Tia Dalmy / Calypso. Nie uprzedzono mnie, że mój temat Tia Dalmy tak bardzo rozrośnie się w trzecim filmie. Naprawdę nie miałem pojęcia, ale na tym głównie polegała moja praca przy ostatniej części, na poprowadzeniu tematu do jego ostatecznego kształtu.

Muszę przyznać, że trylogia „Piratów…” była kluczowym momentem mojej kariery. Jestem przekonany, że te partytury nie brzmiały by tak samo beze mnie.

W ciągu ostatnich lat komponowałeś muzykę do kilku ciekawych filmów. Jednym z nich był „Hitman”. Film jest oparty na grze, do której muzykę komponowął Jesper Kyd. Czy rozważałeś kontynuację jego muzycznych pomysłów w filmie? To dlatego użyłeś „Ave Maria”?

Zanim zostałem zaangażowany, studio rozważało kontynuację muzycznych pomysłów Jespera z gry. Jednak potem, kiedy poproszono mnie o napisanie tej muzyki, wyraźnie zaznaczono, że chcą użyć właśnie „Ave Maria” Schuberta, jako mostu między grą a filmem. Tak więc już wcześniej zadecydowano, że będę używał tego kawałka jako intro, jako że jest to także intro jednej z części gry „Hitman”.

Można odnieść wrażenie, że w „Niepokoju” stworzyłeś dwa muzyczne światy – romantyczny i przerażający. W filmie jest też piosenka oparta na Twoim temacie. Mógłbyś opowiedzieć o pomysłach i procesie komponowanie do tego filmu?

Cóż, w zasadzie trafiłeś w sedno. Jedna z pierwszych rozmów, jakie odbyłem z DJ Caruso podczas kręcenia filmu, była o tym jak Shia LeBeouf ma wnieść więcej romansu i komediowości w obraz, a muzyka powinna podążać tym torem. To było główne założenie, by rozpocząć tę historią jako opowieść o romansie nstolatów i potem stopniowo zmenić w thriller. Myślę, że to właśnie dlatego film tak przypadł do gustu publiczności.

Jednym z Twoich największych projektów jest „Na Zachód” – serial wyprodukowany przez Stevena Spielberga. W roku 2006 otrzymałeś za niego Emmy – gratulacje! Co było największym wyzwaniem w tym wypadku? Historia, długość czy presja?

„Na Zachód” to pierwszy miniserial, nad którym pracowałem i wtedy nie zdawałem sobie jeszce sprawy ile wytrwałości będzie ode mnie wymagał. To było jak komponowanie do filmu i zaraz potem do jego pięciu sequeli, bardzo różniących się do tego pierwszego. Niektóre z wątków przewijają się przez całe 9 hodzin serialu, więc to stanowiło kolejne wyzwanie. Musiałem mieć material tematycznych, który uniósłby te wszystkie długie wątki. Muszę jednak przyznać, że było to dla mnie bardzo satysfakcjonujące doświadczenie.

„Pacyfik” to kolejny, monumentalny serial historyczny wyprodukowany przez Stevena Spielberga. Tym razem w projekcie znaleźli się trzej kompozytorzy: Ty, Hans Zimmer i Blake Nelly. Mógłbyś opisać jak powstawała ta muzyka? Jaki był wkład każdego z Was?

Początkowo Hans miał napisać temat pod napisy początkowe, a ja i Blake mieliśmy się zająć jego aranżacją na potrzeby poszczególnych odcinków. Niestety bardzo szybko okazało się, że jest lepszy sposób na zrobienie tego, który polegał na spojrzeniu na cały serial, jak na 10-godzinny film. Dzięki temu Blake i ja mogliśmy zająć się losami konkretnych postaci i podążać za nimi we wszystkich odcinkach, w których się pojawiały.

Nie było żadnych twardych i ścisłych reguł dotyczących podziału ról, ale generalnie to ja zajmowałem się większością historii Roberta Leckiego, Blake z kolei większością wątku Johna Basilone’a z wyjątkiem sceny jego śmierci, w której pojawia się temat Hansa. Historia Eugene Sledge’a była kombinacją nas obu. Muzyka Blake’a była wykorzystywana do ilustracji historii na froncie, a ja skupiałem się na historii Peleliu.

Jeden z utworów, który skomponowałem „With The Old Bread” został ostatecznie wykorzystany na napisach końcowych, podobnie jak i w epilogu na końcu 10 odcinka.

Czy doświadczenie zdobyte przy pracy nad „Na Zachód” zaowocowało przy „Pacyfiku”? Czy te dwa projekty były w jakiś sposób podobne do siebie?

Poza tym, że oba projekty wymagały ogromnej wytrwałości, zdecydowanie więcej było między nimi różnic niż podobieństw. W „Na zachód” zadarzało się tak, że pracowałem nad 3 odcinkiem, a oni ciągle kręcili 4 – i tak odcinek po odcinku. Z kolei „Pacyfik” był już nakręcony w całości kiedy rozpocząłem komponowanie, więc mimo, że ciągle odbywały się prace monterskie, byłem w stanie zobaczyć cały serial, w surowej formie, zanim w ogóle cokolwiek napisałem. Dlatego, jak już wspomniałem, to było raczej komponowanie muzyki do 10-godzinnego filmu, podczas gdy „Na Zachód” wyglądało bardziej jak pisanie do filmu i jego 5 sequeli.

Co sądzisz o technice komponowania opartej na lejtmotywach? Została rozwinięta przez Wagnera w jego operach, gdzie każda postać, rzecz i idea była reprezentowana przez temat muzyczny, później zostało to zaadaptowane przez kompozytorów Złotej Ery ale teraz zdaje się znikać… Dlatego tak się dzieje? Czy to dlatego, że filmy są innego czy może kompozytorzy nie mają już czasu na tworzenie tak złożonych kompozycji? Używasz tej techniki?

Korzystam z tej koncepcji cały czas – użyłem jej w „Pacyfiku” i tak po prawdzie w prawie wszystko co skomponowałem było oparte na tej idei. W zasadzie to nie odnoszę wrażenia żeby ta technika obecnie zanikała.

Hans Zimmer w jednym ze swoich ostatnich wywiadów stwierdził, że nie jest artystą tylko dostarczycielem rozrywki – to co kompozytorzy robią w Hollywood to bardziej rzemiosło niż sztuka. Zgodziłbyś się z tą opinią?

Myślę że w tym co robimy jest trochę sztuki i trochę rzemiosła, a słowa Hansa wynikają z jego skromności. Rzeczywiście poświęca się obecnie wiele uwagi rzemieślniczym aspektom muzyki filmowej, więc może dlatego powstaje wrażenie, że dawniej tego nie było. Jednak ciągle jest w tym sztuka i jeśli jesteś mocno zaangażowany w jakiś projekt to możesz mieć potworne problemy z zaśnięciem próbując wymyślić najlepszą muzykę do filmu.

Czy uważasz, że kompozytor muzyki filmowej powinien mieć swój własny styl? Większość fanów i krytyków uważa, że wszyscy kompozytorzy z Remote Control brzmią prawie tak samo. Używacie tych samych sampli, instrumentów, technik konstrukcji kompozycji itp… Czy to wynika z tego środowiska wiecznej współpracy, jaka panuje w RCP? Gdy, przykładowo, ostatnio oglądałem film „Outlander” wiedziałem, że muzykę napisał któryś z kompozytorów RCP. Jak opisałbyś swój styl muzyczny?

To bardzo ciekawe pytanie. Trudno mi sobie wyobrazić, że ktoś mógłby słuchać mojej muzyki do „Pacyfiku”, „Ghost Town„, „House of D”, „Niepokoju” czy „Gamera” i uważać, że brzmią w jakiś sposób podobnie do siebie, nie mówiąc już o jakichś podobieństwach do innych chłopaków tutaj tworzących.

Zgodziłbym się, że istnieją u nas czasem pewne stylistyczne podobieństwa między poszczególnymi kompozytorami, ale jeśli moje prace miałyby być porównywane z innymi twórcami, to szczerze wolałbym żeby byli to moi przyjaciele, tutaj.

To jednak bardzo interesujący fenomen, co dzieje się podczas takiego kolaboratywnego podejścia do komponowania. Weźmy jako przykład drugą część „Piratów…”, gdzie pisałem muzykę do Wyspy Kanibali. Cóż, kiedy Hans po raz pierwszy usłyszał ten fragment powiedział „Nie wiem, jak piszesz takie smyczki. Uwielbiam je! Są bardzo… Zanelli!”. Kiedy film pojawia się w kinach i mimo, że wszyscy wiedzą jaki był mój wkład w tę muzykę, to powstaje wrażenie, że skoro to Hans jest kompozytorem „Skrzyni Umarlaka”, to znaczy, każda nuta i pomysł powstały z jego inicjatywy.

Powiedzmy, że teraz napiszę coś do „Outlandera” i mimo, że pochodzi to ode mnie, ktoś to słyszy i myśli „to brzmi jak Piraci! On brzmi jak Hans!” Rozumiesz o co mi chodzi? Tego typu błędy w interpretacji są bardzo, bardzo częste. Wszystko sprowadza się do następującego wniosku: Hans jest skrajnie hojny w sposobie, w jaki rozwija młode talenty. Możesz być sobą kiedy pracujesz nad jego filmem, a dzięki temu, że otoczenie wspiera Cię we wszystkim, czujesz autentyczną radość z angażowania się w ten proces.

To efekt uboczny takiego procesu współpracy. Cały czas Hans jest największym zwolennikiem zaznaczania „muzyki dodatkowej”, co jest krokiem w dobrym kierunku, podobnie jak i przejrzyste określanie kto robił co. Mimo to ciągle dochodzi do takich nieporozumień.

Z której ze swoich ścieżek dźwiękowych jesteś najbardziej dumny, a którą (jeśli którąkolwiek) uważasz za porażkę?

Przez większość swojej kariery musiałem trzymać dumę na wodzy. Trudno mi wybrać, z których projektów jestem najbardziej dumny, ale „House Of D” zawsze będzie dla mnie wyjątkowe, jako że to mój pierwszy samodzielny score. W „Ghost Town” poczułem dużą więź z filmem. Byłem też dumny z „Hitmana”, ale z innego powodu – musiałem skomponować tę muzykę w 4 tygodnie, więc jestem zadowolony co z tego wyszło pomimo całej tej presji.

Nie postrzegam żadnej ze swoich prac jako porażki. Chciałbym mieć choć tydzień więcej przy „Hitmanie”, ale jak powiedziałem, jestem zadowolony z tego co udało mi się przy nim zrobić.

A teraz pytanie, które zawsze zdaję – znasz jakichś polskich kompozytorów filmowych?

Tak, absolutnie! Jestem świadom legendarnej kariery Wojciecha Kilara, no i oczywiście Jan Kaczmarek zasłynął swoją genialną muzyką do „Marzyciela”.

Gdybyś nie był kompozytorem, to kim byś został w życiu?

Nieszczęśnikiem! Naprawdę nie wiem. Tak bardzo oddałem się temu co teraz robię, już od najłodszych lat, że trudno mi nawet sobie wyobrazić inne życie. Zawsze zwracałem wielką uwagę na detale, więc pewnie to miałoby wpływ na zatrudnienie. Może architekt? Kucharz?

I ostatnie pytanie – jakie są Twoje plany na przyszłość. Nad jakimi projektami teraz pracujesz?

Właśnie skończyłem komponować do komedii romantycznej „You May Not Kiss the Bride”. To była dobra zabawa. Film jest osadzony na Hawajach, więc w muzyce pojawiają się wpływy tamtej kultury.

Zanim skończymy, chciałbym Ci bardzo podziękować za interesowanie moją pracą. Cieszę się, że miałem możliwość rozmowy z Tobą.

Ja również cieszę się z tego powodu. Dziękuję za wszystkie odpowiedzi i powodzenia z najnowszymi projektami.