John Ottman jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych kompozytorów muzyki filmowej w Hollywood. Dzięki swojej długoletniej współpracy z Bryanem Singerem, miał okazję pracować przy hitach, jak „Powrót Supermana”, „X-men 2”, „Fantastyczna Czwórka” czy „Walkiria”. W większości z tych projektów zajmował się nie tylko komponowaniem muzyki, ale i montażem. Do licznych profesji Johna Ottmana można dodać również reżyserię („Ulice strachu: Ostatnia odsłona”). Mimo natłoku pracy, kompozytor zgodził się odpowiedzieć na kilka pytań specjalnie dla czytelników portalu MuzykaFilmowa.pl. Zapraszamy zatem do lektury pierwszego polskiego wywiadu Johna Ottmana.

---

Łukasz Waligórski: Jak to się zaczęło? Dlaczego postanowiłeś zostać kompozytorem? Czy chciałeś pisać do filmów od samego początku? 

John Ottman: Nigdy nie planowałem, że zostanę kompozytorem. Tak to w życiu często bywa; robisz to czego najmniej się spodziewasz. Chciałem reżyserować filmy i zatrudniać do nich swojego idola, Jerry’ego Goldsmitha. Poszedłem do szkoły filmowej, a kiedy ją ukończyłem montowałem małe filmiki i jednocześnie próbowałem pisać do nich muzykę – tak dla zabawy. Kupiłem sporo używanego sprzętu midi i uczyłem się jak go synchronizować z kasetą video. Potem wziąłem jakiś film mojego przyjaciela ze studiów i nagrałem do niego nową muzykę. Wtedy zrozumiałem, że mam do tego smykałkę i bawiłem się w to dalej. Zacząłem pisać nawet muzykę do małych filmów, jak chociażby filmów szkoleniowych dla pracowników. Kiedy razem z Bryanem Singerem robiliśmy nasz pierwszy film „Public Access”, powiedziałem mu, że chciałbym napisać do niego muzykę. Ale on już miał kompozytora. Więc ostatecznie zająłem się montażem. Później jednak okazało się, że kompozytor nie zdawał egzaminu, a nas gonił czas, bo chcieliśmy zdąrzyć na festiwal filmowy Sundance. Ostatecznie to jednak ja skomponowałem na syntezatorach muzykę do tego filmu. Wtedy uświadomiłem sobie, że kocham pisanie muzyki, a reszta to już historia… Jedyny problem, polega na tym, że gdy Bryan robi jakiś film, odmawia mi skomponowania do niego muzyki, dopóki niezgodzę się go także montować. To sprawia, że jestem więziony w pokoju monterskim przez rok i tracę sporo szans na komponowanie muzyki filmowej!

Kompozytor, montażysta i reżyser w jednej osobie – łatwiej w ten sposób zdobyć pracę w Hollywood? Czy często jesteś proszony żeby zrobić coś więcej niż w kontrakcie, z powodu Twojego doświadczenia?

Cóż, im więcej rzeczy, na których mogę polegać, tym lepiej dla mnie jak sądzę! Zająłem się filmem mając szerokie doświadczenie, dlatego podchodzę do każdego obrazu i jego problemów bardziej jako filmowiec niż kompozytor. Dlatego wydaje mi się, że moje zdanie sie liczy. Często zdaję sobie sprawę z tego, że mam rzadką okazję udźwignąć cały projekt, jeśli tylko zechcę, ale potem zastanawiam się czy naprawdę chcę wywracać swoje życie do góry nogami i narażać się na jeszcze większy stres. To pytanie, które sobie często zadaję i ciągle sprowadza się to do rezygnacji z zajęcia się znów reżyserią. Tęsknię jednak za tym.

Twój związek z Bryanem Singerem wydaje się znaczący dla Twojej kariery. Mógłbyś opisać Wasze pierwsze spotknie? Czy było to na planie „Lion’s Den”?

Poznaliśmy się na planie zdjęciowym USC filmu „Summer Rain”. Bryan był asystentem producenta a ja tego dnia pomagałem reżyserowi. Rzucił wtedy jakimś dowcipem, co robi raczej rzadko, a ja byłem jedyną osobą, która się z niego śmiała. Film nie zdawał egzaminu, po tym jak go już nakręcono, więc ja zastąpiłem montażystę i całkowicie go przemontowałem, opowiadając historię w innym sposób, używając swojego dubblingu, muzyki i efektów dźwiękowych. Bryan przyglądał się, jak rozkładam stary film na części i robię z tego coś nowego. Film niespodziewanie wygrał nagrodę w konkursie studenckim. Po tym, Bryan postanowił nakręcić krótki film „Lion’s Den”. Opowiadał o grupie chłopaków w stołówce, którzy spotykają się po pierwszym semestrze w college’u. Chciał być jak Woody Allen i zagrać we własnym filmie, co było jednak błędem. Musieliśmy go upijać żeby był w stanie się na tyle zrelaksować by „grać”. I właśnie wtedy znalazłem się na stanowisku drugiego reżysera, kręcąc razem z nim i przy okazji montując film. Miał już wtedy kompozytora – tego, który nie zdał egzaminy przy naszym pierwszym filmie długometrażowym.

„Telemaniak” Bena Stillera był Twoim pierwszym kontaktem z komedią. Czy to gatunek, do którego łatwo się komponuje? Czy to prawda, że pisanie i nagrywanie tej muzyki było koszmarem?

Każdy gatunek ma swoje wyzwania. Ja zawsze dążę do osiągnięcia mroczniejszych komedii, które będę podążały cienką granicą między mrokiem a jasnością. Bardzo trudno osiągnąć taką równowagę, ale z jakichś powodów przychodzi mi to bardzo naturalnie; komponowanie takiej dziwacznej muzyki. To swego rodzaju „muzyka do inteligentnych komedii”. Najważniejsze jest to, że najlepiej jak potrafię staram się napisać muzykę, która będzie ilustrowała umysł postaci – nieważne jak bardzo skrzywiony. Złe i głupkowate postacie wymagają znacznie więcej wysiłku w sferze psychiki i przeszłości, by ukazać jakie naprawdę są. W „Telemaniaku” próbowałem znaleźć dziecko wewnątrz głównego bohatera, by nadać głębi jemu i jego działaniom.

Ta, nagrywanie tej muzyki było koszmarem z powodu gigantycznych i ciągłych zmian w filmie jeszce w czasie gdy pracowaliśmy nad muzyką. To było jeszcze przed epoką cyfrową, więc do nadawało powolności całemu procesowi. Jakby tego było mało, gdy już nagrywaliśmy z orkiestrą, Ben nagle wyskakiwał z nowym pomysłem, mimo że wcześniej podobało mu się to co słyszał na demo. Musieliśmy więc przerywać i wtedy z moim orkiestratorem, robiliśmy burzę mózgów przy pianinie, a zegar tykał. Kiedyś słyszałem historię o tym jakim koszmarem było nagrywanie muzyki przez Goldsmitha do „Star Treka”. To brzmiało tak przerażająco, że bałem się wejść w tę branżę. I wtedy przy „Telemaniaku” to wszystko przydażyło się mnie. To był dobry debiut.

Dlaczego nie skomponowałeś muzyki do „X-mena”? Od dwudziestu lat komponujesz muzykę do wszystkich filmów Bryana Singera, z wyjątkiem tego jednego. Dlaczego Bryan wybrał Michaela Kamena?

Wyglądał kiepsko więc odmówiłem. Żartuję oczywiście! Tak naprawdę, to desperacko chciałem to zrobić. W końcu udało mi się nakłonić Bryana żebym tylko komponował muzykę, zamiast montować jego film, bo byłem w tym czasie zajęty reżyserowaniem „Ulic strachu”. Tak więc plan zakładał, że skomponuję muzykę do „X-mena”, kiedy skończę już postprodukcję swojego horrorowego arcydzieła dla nastolatków. Nagle grafik „X-mena” przyspieszył i już nie byłem w stanie tego zrobić. Próbowałem nawet wstrzymać nieco swoją postprodukcję i zrobić „X-mena”. Ale niestety producenci mojego filmu odmówili. Znalazłem się więc w wątpliwym położeniu, pomagając ludziom z Foxa w znalezieniu kandydata do skomponowania muzyki do „X-mena”. Uwielbiałem Michaela Kamena, ale miałem przeczucie, że pracuje w zupełnie inny sposób niż ja i zasugerowałem Bryanowi by poszukał kogoś innego. Ale z powodu związków Kamena z producentami i zachwytu Bryana nad tym, że Kamen pracował ze sławnymi artystami, jak Clapton (jakby to miało znaczenie), ostatecznie wybrał właśnie jego. No i nie wyszło; cały proces był fatalnym koszmarem dla Michaela i Bryana, nie wspominając już montażystów. Po tym wydarzeniu Bryan powiedział, że już nigdy nie zrobi filmu, jeśli nie będę zajmował się jednocześnie montażem i muzyką. UGH!

W „X-men 2” byłeś zatem montażystą i kompozytorem. Jak to zrobiłeś? Czy sytuacja, w której zajmowałeś się montażem, w jakiś sposób pomogła w pisaniu muzyki?

Kiedy się nad tym zastanawiam, to szczerzenie nie wiem jak to pociągnąłem. Przy pierwszym „X-menie” pracowało pięciu montażystów. Przy „X2” byłem tylko ja, próbujący złożyć w całość bardzo skomplikowaną historię, pełną efektów wizualnych i ponadto skomponować potężną muzykę. Szaleństwo.

Michael Kamen to legenda. Czy jego muzyka do „X-mena” była w jakiś sposób ważna dla Ciebie podczas komponowania „X2”, czy od początku chciałeś zrobić to po swojemu?

Cóż, z wielu powodów, głównie braku komunikacji, muzyka Michaela nie była brana pod uwagę, więc mogłem robić co tylko chciałem. Chciałem zdefiniować pewne znaki rozpoznawcze w „X2” mając nadzieję, że będę pracował też nad „X3” i kolejnymi częściami. Podobało mi się gdzie zmierzał temat przewodni Michaela, ale sprawiał wrażenie tylko fragmentu czegoś większego. Więc zaadaptowałem podobny pomysł do mojego tematu. Byłem załamany gdy dowiedziałem się, że nie robimy „X3”. Nie żeby nie było teraz jakiejś spójności między wszystkimi filmami.

Temp-track to coś normalnego w Hollywood, ale „Gothica” go nie miała. Jak zdobyłeś to zlecenie i jak wyglądała praca nad nim?

Zabawne, że o tym wspominasz. Pamiętam, że czytałem recenzję, która jechała po mnie, bo recenzent zdawał się wiedzieć, jaką film miał muzykę tymczasową. Śmiałem się, bo faktycznie nie było tam temp-tracka. Dostałem ten film pisząc demo. Dali mi jedną scenę i poprosili o kilka minut muzyki do niej. Z jakiegoś powodu bardzo mnie zainspirowała i szybko napisałem 15-minutowe demo. Spodobało im się i zostałem zatrudniony. Znalazłem się w projekcie zanim jeszcze podłożyli muzykę tymczasową. Kiedy już wszystko zmontowali, dostałem wszystkie rolki filmu i mogłem komponować do surowego obrazu. Bardzo mi to odpowiadało. Podobną sytuację miałem przy „Kiss Kiss Bang Bang” i innych filmach Joela Silvera. Zapełnianie takiego pustego płótna to naprawdę świetna zabawa.

Większość filmów, do których piszesz muzykę to horrory i thrillery. Dlaczego? To Ty wybierasz takie filmy, czy to one wybierają Ciebie? Nie obawiasz się zostać „facetem od horrorów”?

Biorę co tylko mogę! Uwielbiam odrywać się od tego gatunku i robić coś takiego jak „Astro Boy” ale praca to praca. Niestety rzadko mogę wybierać to, co bym chciał. Mam nadzieję, że zrobiłem wystarczająco dużo muzyki w innych gatunkach, żeby nie zostać zaszufladkowanym jako „facet od horrorów”.

Jeśli nie „facet od horrorów” to może „facet od komiksów”? Komponowałeś do „X2”, „Fantastycznej czwórki”, „Powrotu Supermana” czy „Narodziny Srebrnego Surfera”. Jak muzycznie opisałbyś ten gatunek? Zawsze chodzi w nim o tematy?

Cóż, w tych filmach chodziło przede wszystkim o tematy. Uwielbiam tematy, wierzę w nie i ich wykorzystywanie do opowiadania muzycznej historii. To zanikająca sztuka i staram się jak mogę by utrzymać ją przy życiu.

Muszę zapytać Cię o „Powrót Supermana”. Cóż… to co John Williams zrobił dla „Supermana” było niezwykłe. Czy czułeś presję tego, że mierzysz się z legendarnym tematem i cokolwiek zrobisz nie będzie wystarczająco dobre dla fanów?

Powiedzmy, że praktycznie dostawałem groźby śmierci przez internet od zagorzałych fanów, każących mi użyć oryginalnego tematu. Ja od początku miałem taki zamiar, ale ludzie i tak pisali do mnie błagając, bym utrzymał przy życiu ten temat. Pytali też dlaczego to ja robię tę muzykę, a nie John Williams. Nie mam pojęcia skąd tyle osób miało mój prywatny email.

Z czasem dotarłem do punktu, w którym przestałem się martwić tym, czego oczekują ode mnie inni i po prostu zrobiłem to, co uważałem za słuszne. To paraliżowało mój proces twórczy i zupełnie odpuściłem sobie przewidywanie oczekiwań innych. Powiedziałem sobie, że podejdę do tego, jak do każdego innego filmu i napiszę tę muzykę kierując się własną wrażliwością. W przeciwnym razie będzie to brzmiało jakbym imitował kogoś innego, a to najgorszy rodzaj muzyki, gdy nie pochodzi ona z wnętrza twórcy. Mogę zanucić każdy moment „Supermana”, bo jest częścią mojego sposobu myślenia, dlatego nie było trudno poprzeplatać go z moimi  pomysłami. To co ostatecznie wyszło, to bardzo osobista muzyka, która brzmi jak ja, a jednocześnie oddaje cześć Williamsowi. Nie było innego sposobu w jaki mogłem przez to przejść i najefektywniej skomponować tę muzykę.

Jednocześnie, w tym niepokoju jaki podzielali fani, mogłem całowicie się z nimi połączyć, bo nie tylko jestem wielkim fanem wersji Richarda Donnera (nie chciałem naruszać tego świata), ale podobnie jak oni, ja również obawiałem się pierwszej filmowej wersji „Star Treka”. Jeździłem na konwenty i zasypywałem aktorów pytaniami o wygląd komory teleportacyjnej, Enterprice’a itd. Byłem poważnie zaniepokojony tym, że cały ten świat „Star Treka” może dla mnie ulec zniszczeniu, w filmie. Dlatego całkowicie rozumiałem skąd wywodzą się obawy fanów „Supermana”… ale jednocześnie trzeba wprowadzić pewien pierwiastek świeżości. I patrząc wstecz wierzę, że jednym z problemów „Powrotu Supermana” jest to, że tak bardzo, wręcz z religijnym uwielbieniem,  skoncentrowaliśmy się na naśladowaniu wersji Donnera, że nasz film nie wniósł nic nowego. Był jak list miłosny zaadresowany do świata Donnera, co było całkiem w porządku, ale myślę, że to coś czego przyszłe pokolenia nie powinny widzieć.

Miałeś szansę dowiedzieć się co John Williams myśli o twojej muzyce do „Powrotu Supermana”?

Nawet nie wiem czy widział film. Wiem, że kiedyś spotkał dyrygenta, z którym współpracuję, na obiedzie i powiedział, że podoba mu się moja muzyka, co mną wstrząsnęło. Ale kto wie czy chodziło mu o „Powrót Supermana”, czy cokolwiek w tym stylu.

Jak doszło do Twojego angażu przy „Astro Boy’u”? Jak przebiegała praca nad tą muzyką?

Dostałem telefon od mojego agenta mówiący, że planowany jest film pod tytułem „Astro Boy” i chcą się ze mną w tej sprawie spotkać. Natychmiast się tym podekscytowałem, ponieważ to byłaby niezła zabawa zrobić taki projekt po ponad półtora roku ultra-poważnych i ciężkich, okopowych wręcz brzmień „Valkirii”. Ten rok niestety nie ułożył się po mojej myśli, również w życiu osobistym. Więc naprawdę potrzebowałem czegoś „radosnego” i niewinnego, zarówno dla mojej muzycznej satysfakcji, jak i zwyczajnej emocjonalnej potrzeby. To mógł być uzdrawiający powiew świeżego powietrza. Uśmiech na mojej twarzy, jaki wywołał Astro był znakiem, że jestem jeszcze w stanie zacząć coś nowego. Równie ważny w całym procesie był mały zakulisowy gang (reżyser David Bowers, producent Maryanne Garger, montażysta Robert Anich Cole i konsultant muzyczny Todd Homme) niezwykle miły, radosny i skromny. I to właściwie wystarczało by jeszcze bardziej mnie inspirować. Mam wrażenie, że podczas pracy nad tym filmem zdobyłem kilkoro nowych przyjaciół. Mimo że musieliśmy przetrwać nagranie 90 minut bardzo złożonej muzyki w 5 dni, to pamiętam, że w zasadzie każda z tych sesji nagraniowych sprawiała mi przyjemność od początku do końca – po raz pierwszy. Zaprosiłem nawet moich przyjaciół i rodzinę na nagrania, czego nigdy nie robię. Podsumowując, to był naprawdę pamiętny czas i spełnione marzenie czyli nagranie ze świetną orkiestrą na Abbey Road. Nie ma nic lepszego.

W „Astro Boyu” stworzyleś tematy dla niemal wszystkich postaci. Co sądzisz o technice komponowania opartej o lejtmotywy? Czy pasuje ona tylko do konkretnych gatunków filmowych jak komedia czy adaptacja komiksu? Czy zadziałałoby to w horrorze?

Na tym właśnie polegała cała zabawa z „Astro Boyem”, że mogłem ubrać emocje we własne słowa i napisać przejrzyste tematy dla każdej postaci. Ta technika przychodzi mi bardzo naturalnie, bo niesie ze sobą więcej muzyki i zabawy – zarówno dla mnie jak i słuchacza. Liryczna partytura pomaga wykreować świat, który potem można odkrywać. Jeśli chodzi o horror, to zależy to od rodzaju filmu. W większości współczesnych horrorów jawne tematy wprowadzają poczucie staromodności i tandety. Ale mniejsze tematy czy wręcz motywy są z pewnością czymś co w mojej opinii pasuje do horroru – jakiś znajomy riff czy dźwięk, który kiedy go słyszysz, przeraża Cię – dźwięk, który oznacza, że zły charakter jest w pobliżu, itp. Chodzi o to, że im bardziej widownia wierzy w bohatera, tym bardziej przerażona będzie kiedy znajdzie sie on w niebezpieczeństwie. A tematy mogą naprawdę połączyć bohatera z widownią, jak chociażby w filmie „Sierota”, gdzie napisałem temat dla matki i córki. To w pewien sposób wprowadza realizm w ten świat, przez co czyni go jeszcze bardziej przerażającym.

Z której ze swoich kompozycji filmowych, jesteś najbardziej dumny, a którą (jeśli jakąkolwiek) uważasz za porażkę?

Trudno powiedzieć. Są momenty we wszystkich moich filmach, z których jestem dumny, ale jako całość na pewno „Incognito”, „Kiss Kiss Bang Bang”, „Astro Boy”, „Goodbye Lover” i „Uczeń Szatana” są moimi ulubionymi. Czy to nie zabawne, że większość z nich okazała się klapą? Zazwyczaj moich najlepszych prac nikt nie słyszy. Powiedziałbym, że najmniej lubię „Lake Placid”, ponieważ tak naprawdę nie było tam żadnego innego bohatera, dla którego mógłbym napisać temat, poza krokodylem. Skomponowałem jedynie temat przewodni dla filmu, by stworzyć odpowiedni nastrój. Ale i tak była to muzyka ciekawa do zrobienia i działała w filmie. Kompozytorzy muszą podejmować każde wyzwanie, niezależnie od tego, jak pokręcone są okoliczności pracy.

Czy znasz jakichś polskich kompozytorów muzyki filmowej?

Poznałem Jana Kaczmarka przy paru okazjach. Uwielbiam jego muzykę. To zawsze bardzo orzeźwiające, kiedy możesz spotkać kompozytorów, którzy przedkładają żywe instrumenty ponad syntezatory. Kiedyś podczas festwalu muzyki filmowej na Teneryfie, siedziałem sam w restauracji. Nagle wszedł Jan ze swoją żoną i przyłączyli się do mnie. Skończyło się na tym, że zjedliśmy świetny obiad i przeprowadziliśmy cudowną rozmowę. Jan i jego żona próbowali pomóc mi wymyślić sposób, w jaki mógłbym znaleźć chłopaka. To było słodkie z ich strony. Tęsknię za nimi. Mam nadzieję, że nasze drogi jeszcze się zejdą. Ciągle czekam na ich sugestie.

Jeśli nie kompozytorem, to kim byś został?

Cóż, znamy już odpowiedź na to pytanie – byłbym reżyserem. Muszę tylko jakoś ruszyć z miejsca. To zawsze było moją męką. Jeśli nie to, pewnie byłbym jednym z tych politycznych teoretyków paplających w telewizyjnych talk showach, albo nawet gospodarzem takiego talk show 😉

Dziękuję za Twój czas i powodzenie z najnowszymi projektami!