Są wśród dzieł muzyki filmowej przykłady, które zyskują popularność dzięki swojej bezdyskusyjnej wartości artystycznej. Są też takie, które są znane, często słuchane, a nawet i wykonywane głównie ze względu na popularność filmu, podczas gdy ich jakość jest sprawą drugorzędną. Zdarzają się jednak i takie, którym rozgłos przynoszą okoliczności ich powstania – takie, które wywołują gorące dyskusje, demaskujące przy okazji twarde zasady, jakimi rządzą się wielkie wytwórnie filmowe, obnażając ich komercyjny charakter. Do takich prac zdecydowanie należy zaliczyć „Troję”.

Film, wyreżyserowany przez Wolfganga Petersena jest epickim widowiskiem z gwiazdorską obsadą i budżetem blisko 200 milionów dolarów. Osiągnął on nie tylko duży sukces kasowy, zarabiając ponad dwukrotnie tyle, ale okazał się również całkiem dobrą produkcją, z udanymi kreacjami aktorskimi, dość sprawnie napisaną i przedstawioną historią oraz wysokim poziomem technicznym.

Do napisania muzyki początkowo zaangażowano Gabriela Yareda (laureat Oscara za muzykę do filmu „Angielski pacjent”). Pracował on przy projekcie ponad rok. Jednak po próbnej prezentacji filmu (tzw. test screening), jego praca została odrzucona, jako zbyt staroświecka, a kompozytor od razu zwolniony. Było to miesiąc przed oficjalną premierą. Wkrótce Yared opublikował na swojej stronie fragmenty odrzuconej muzyki, które musiał ostatecznie usunąć, ze względu na prawa autorskie, należące do wytwórni. Lecz to wystarczyło, by zapoczątkować ogromną dyskusję wśród fanów i znawców muzyki filmowej, z których większość broniła kompozytora.

W pokazie brał udział także inny znany i ceniony twórca, James Horner, który również mocno skrytykował muzykę Yareda, obwiniając za nią jednak głównie reżysera, mającego na nią duży wpływ. Jednak bez względu na rzeczywistą wartość pracy Yareda i jej funkcjonalność w filmie oraz ingerencje Petersena i producentów w ilustrację, czy wreszcie ówczesną kondycję twórczą Hornera, faktem jest, że to właśnie on zastąpił Yareda. I miał na napisanie nowej ścieżki dźwiękowej niecałe dwa tygodnie.

Pomijając wszelkie okoliczności przyrody, pan Horner stworzył score, którego najbardziej charakterystyczną cechą i zarazem największą wadą jest brak oryginalności. Mamy tu więc Prokofiewa, mamy Szostakowicza, mamy Brittena. Mamy też… Hornera. Kompozytor bowiem bezwstydnie cytuje swoje poprzednie prace.

Muzyka wydana na płycie trwa aż godzinę i piętnaście minut, a podzielona została na dwanaście dość nierównych czasowo utworów, co dodatkowo utrudnia jej odsłuch. Album otwiera „3200 Years Ago”, mający nas przenieść do antycznej Hellady. Dominują tu surowe współbrzmienia chóru, bębny i elektroniczne tło oraz wokalizy w wykonaniu Tanji Tzarovskiej (współpracowała również z Yaredem). Drugi, tytułowy utwór jest chyba najlepszym na płycie. Po krótkim etnicznym wstępie pojawia się jeden z głównych tematów. Początkowo grany w niskich rejestrach przez smyczki, stopniowo narasta szerokimi frazami, osiągając kulminację w fanfarach, opisujących miasto Trojan. Te kilka elementów, pojawiających się już w tych dwóch pierwszych utworach – dużo instrumentów blaszanych, chór i solowe wokalizy, elementy elektroniki i etniki, zaznaczonej głównie przez instrumenty perkusyjne – przeplata się na zmianę w większości kolejnych ścieżek, co na dłuższą metę robi się męczące.

„Achilles Leads the Myrmidons” to pierwszy utwór akcji, w którym po raz pierwszy pojawia się też słynna hornerowska sygnatura – czteronutowy motyw zagrożenia. Odrobinę zaskakujące może być wykorzystanie fortepianu. W połowie tego utworu waltornie i trąbki po raz pierwszy intonują heroiczny temat Achillesa. Nie popada on w sztampę i powracając wielokrotnie, jest jednym z jaśniejszych punktów soundtracku. Niestety ma swoje źródło w… czwartej części V symfonii Dymitra Szostakowicza (z której to Horner zaczerpnął jeszcze kilka pomniejszych pomysłów).

Od „The Night Before” i „The Greek Army and Its Deafeat” muzyka robi się trudniejsza w odbiorze, wprowadzając wiele dysonansów, bądź prezentując raczej nudny underscore. W pięknym „Briseis and Achilles” zaprezentowany jest w całej okazałości temat miłosny, na którego bazie powstała końcowa piosenka w wykonaniu Josha Grobana i Tzarovskiej. Oparty na skali majorowej harmonicznej (durowa tonika – mollowa subdominanta) temat i jego aranżacje przywołują na myśl „Gwiezdne Wrota” Davida Arnolda, ale tak naprawdę jego genezy można doszukiwać się w „Fantazji na temat Thomasa Tallisa” autorstwa Ralpha Vaughana Williamsa. „Hector’s Death” w oszczędny, aczkolwiek skuteczny sposób, trzyma słuchacza (i widza) w napięciu. Końcówka płyty dłuży się nie tylko ze względu na dwa, ponad dziesięciominutowe utwory, ale też przede wszystkim trochę chaotyczne wykorzystanie materiału – jakby maestro nie potrafił zgrabnie podsumować swego, nie tak przecież ogromnego i różnorodnego, materiału.

Ogólnie muzyka do „Troi” jest dosyć spójna – zarówno tematycznie, jak i aranżacyjnie. Jednak przy tak obszernym wydaniu płytowym sprawia wrażenie powtarzalności. W filmie natomiast działa poprawnie. Przez znaczną większość czasu pełni rolę tła dla wydarzeń na ekranie, dobrze korespondując z warstwą wizualną. Są też momenty, gdy wysuwa się na główny plan i podkreśla rozmach całej historii. Horner nie wybija się przy tym ponad ogólne założenia tego typu projektów. Otrzymujemy więc proste i nośne tematy, trochę akcji i liryzmu, a zamiast prób wiernego odwzorowywania antycznego klimatu, jego luźną, niezobowiązującą interpretację, łatwo przyswajalną przez współczesnego odbiorcę.

Muzyka do „Troi” jest wtórna i dosyć przeciętna. Z pewnością jej słuchanie nie sprawi wielkiej przyjemności fanom kompozytora i wytrawnym melomanom, którzy co chwila będą wyłapywać jakieś zapożyczenia – tym bardziej, że wiele pomysłów zostało powielonych w kolejnych projektach Hornera („Avatar”, „Karate Kid”). Kompozytor i producenci na pewno nie mogli liczyć na cud, zastępując Yareda na chwilę przed planowaną premierą. Wydaje się zatem, że wiele rozwiązań wymusił brak czasu (w wersji reżyserskiej filmu ścieżka dźwiękowa uległa drastycznym zmianom). Można więc gdybać, jakie mogły być efekty, gdyby materiału na płycie było znacznie mniej, gdyby Horner dostał więcej czasu lub gdyby wykorzystano jednak oryginalną partyturę Yareda. Ostatecznie otrzymaliśmy spójną, porządną pracę, która dobrze radzi sobie w filmie, choć niekoniecznie broni się poza nim.