Filmy, takie jak „Zjawa” poddają w wątpliwość sens oceniania muzyki filmowej jako autonomicznego tworu. Bo jak recenzować coś, co z założenia jest tylko jednym z elementów dużo większej całości, zwłaszcza tak spójnej, jak najnowsze dzieło Alejandro Gonzáleza Iñárritu? Dlatego na score do „Zjawy” należy patrzeć przede wszystkim w kontekście filmu, gdzie muzyka wybrzmiewa najpełniej. Za jej skomponowanie miał odpowiadać wszechstronny japoński twórca, Ryuichi Sakamoto. Jednak ze względu na jego nienajlepszy stan zdrowia (w 2014 roku zdiagnozowano u muzyka nowotwór złośliwy części ustnej gardła) zaangażowano również Carstena Nicolaia, znanego pod pseudonimem Alva Noto – stałego współpracownika Sakamoto. W roli dodatkowego kompozytora zatrudniono jeszcze gitarzystę The National, Bryce’a Dessnera.

 

Jak mówił w jednym z wywiadów Sakamoto, film Iñárritu wymagał ogromnej ilości muzyki, zarówno akustycznej jak i elektronicznej, przetworzonej. Stąd nie tylko udział aż trzech kompozytorów (warto dodać, że o ile Sakamoto i Nicolai pracowali wspólnie, Dessner tworzył oddzielnie), ale też wykorzystanie wielu skomponowanych wcześniej utworów. Są wśród nich dawne prace Sakamoto i Nicolaia (które zresztą tworzyły w dużej mierze temp-track podczas pierwszych faz powstawania filmu), jak i utwory kompozytorów współczesnych, takich jak John Luther Adams i Olivier Messiaen czy muzyków elektronicznych i eksperymentalnych – wśród nich Éliane Radigue, Ryoji Ikeda, Vladislav Delay. Mało tego, zgodnie z tym co zdradził Sakamoto, reżyser miksował ze sobą poszczególne utwory i ich fragmenty. Efekt końcowy jest więc swoistym kolażem różnych twórców i stylów. Tym bardziej należy pamiętać, że jest to muzyka przede wszystkim użytkowa, służąca obrazowi.

 

Wbrew pozorom nie jest jej jednak ani za dużo, ani nie brakuje jej spójności. W filmie bardzo dużą rolę odgrywają efekty dźwiękowe. Muzyka często ustępuje odgłosom otoczenia, przyrody czy wręcz ciszy. Cała warstwa audialna tworzy spójne tło dla tego, co widzimy na ekranie. Często brak muzyki czy nadmiaru dźwięków dużo lepiej potęguje napięcie (scena ataku niedźwiedzia). Również wydanie płytowe muzyki zawiera elementy dźwiękowego tła lub jego imitację, jak np. owadzie cykanie w „Final Fight”. Twórcy filmu nie potraktowali więc poszczególnych elementów ścieżki dźwiękowej całkowicie autonomicznie, ale od początku kierowali się wyobrażeniem spójnej całości.

 

Sam film nie opowiada historii, ale ją pokazuje w sposób bezstronny i naturalistyczny. Strona wizualna filmu opiera się głównie o duże tereny i długie ujęcia. Kamera unika planów ogólnych, ukazuje akcję od środka, podążając za bohaterami, jakby była jednym z nich. Jej ruch kojarzy się momentami z grą komputerową. Odbija się to też na muzyce, w której czuć sporą przestronność, a jej medytacyjny charakter dobrze koresponduje z niespieszną narracją. Wiele utworów składa się też z kilku warstw. Kompozytorzy operują głównie przestrzenią. Czas jest mniej ważnym ośrodkiem dźwięku, co słusznie kojarzy się bardziej z filozofią ambientu, niż klasycznym podejściem do muzyki. Wpływa to też na plastyczność utworów.

 

Główny temat kompozycji Sakamoto opiera się na prostym, dwudźwiękowym motywie. Jest on wielokrotnie powtarzany i przetwarzany – rozszerzany o dodatkowe nuty, ulega zmianie w wysokości dźwięków i współbrzmieniach. Po każdym powtórzeniu następuje pauza, która pozwala nutom wybrzmieć i jednocześnie nadaje im większego znaczenia. Zamiast ciszy w przerwach słyszymy lekki pogłos i delikatne ambientowe efekty akustyczne, przypominające szum wiatru, który na przestrzeni tych dwóch minut zdaje się narastać. Temat ten prowadzi nas zarówno przez film, jak i płytę.

 

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na to, że jedynymi akustycznymi instrumentami użytymi przy tym projekcie była sekcja smyczkowa, solowa wiolonczela, fortepian i elementy perkusyjne, co nadaje dodatkowo pewnej intymności, kameralności muzyce. Jednocześnie ten dość skromny, jak na hollywoodzkie warunki, zespół wykorzystano w pełni. Fortepian jest w niektórych utworach spreparowany („Goodbye to Hawk”), w smyczkach pojawia się artykulacja col legno (uderzanie o struny drzewcem smyczka – „Killing Hawk”). Do tego dochodzi oczywiście cała masa przeróżnej elektroniki i efektów brzmieniowych. Jednak żadne z narzędzi nie zostało nadużyte, a ich bogaty wachlarz nie wymknął się twórcom spod kontroli. Poszczególne części muzyki świetnie się dopełniają, ale często też w interesujący sposób są ze sobą skontrastowane.

 

Muzyka do „Zjawy” jest minimalistyczna, naszkicowana oszczędnymi kreskami. Ważniejsze i bardziej interesujące jest całe wypełnienie. Na pierwszy plan często wysuwa się elektronika, nieraz nie tylko dopełniając, ale nawet przesłaniając partie żywych instrumentów. Uzyskane barwy są jednak bardzo ciepłe i organiczne. Czasem kojarzą się z przyrodą, żywiołami (odgłosy wiatru, wody). Chociaż cały score jest zatopiony w elektronice, brzmienie nie sprawia wrażenia sztuczności. Nawet pomimo wielu eksperymentów, takich jak wykorzystanie białego szumu czy dźwięki puszczane od tyłu. Bez wątpienia użyto wiele analogowych syntezatorów, pojawiają się też m. in. fale Martenota („Out of Horse”).

 

Główną ideą przyświecającą reżyserowi było pokazanie potęgi i majestatu natury skontrastowanej z kruchością człowieka. W muzyce czuć ogrom terytorium, a jednocześnie pewien chłód i obiektywizm. Muzyka nie jest całkowicie podporządkowana akcji filmu, często istnieje gdzieś obok, albo raczej "poza" wydarzeniami, tworząc swoisty kontrapunkt. Najlepszym przykładem jest świetne wykorzystanie fragmentów „Become Ocean” Johna Luthera Adamsa w pierwszej sekwencji filmu, gdzie wraz z obrazem bezstronnie pokazuje toczącą się bitwę między Indianami i białymi. Zresztą fanem muzyki Adamsa jest m.in. Emmanuel Lubezki, autor zdjęć do „Zjawy”, a muzyka tego kompozytora towarzyszyła filmowcom na planie zdjęciowym („Become Ocean” pojawia się też w zwiastunie filmu i niektórych materiałach promocyjnych). W końcówce „Powaqa Reasque” pojawia się też nawiązanie do wspomnianego utworu, bądź też jego przetworzony fragment.

 

Jeśli już mowa o konflikcie rasowym, film nie staje po żadnej ze stron. Na tle obojętnej przyrody widzimy właściwie zmagania wyniszczających się ludzi. Ciekawym wyborem był angaż azjatyckiego kompozytora, który wychował się w całkowicie innej kulturze, chociaż uczył się też na muzyce zachodniej (jego ulubionym kompozytorem jest Claude Debussy). W jego pracy czuć pewną wielokulturowość, a może raczej pozakulturowość. Dopiero w „Church Dream” czy „Hell Ensemble” można się doszukać pewnych inspiracji klasyczną muzyką europejską. Z kolei „Arriving at Fort Kiowa” brzmi bardzo wschodnio, jednocześnie swoim klimatem budząc jakieś niejasne skojarzenia z kulturą północnej Europy. „Goodbye to Hawk” natomiast, ilustrujący pogrzeb syna Glassa, przypomina momentami jakąś indiańską pieśń.

 

Dla dźwiękowców ważne było pokazanie nieprzewidywalnego charakteru natury. Dźwięki otoczenia pojawiają się czasem niespodziewanie, z różnych stron, co zresztą potęguje wrażenie uczestnictwa w wydarzeniach. Wszelkie rytmiczne partie, czy to w postaci bębnów („Final Fight”), czy niskich dźwięków preparowanego fortepianu („Goodbye to Hawk”) są więc nieregularne, jakby nieuporządkowane. Zresztą nawet w temacie głównym kolejne motywy pojawiają się w różnych odstępach czasu, a pauzy między nimi są arytmiczne. Niekiedy pojawiają się też bardziej powtarzalne, motoryczne takty („Cat & Mouse”, flażolety w „Second Dream”). We wspomnianym „Cat & Mouse” nałożono na siebie kilka różnych rytmów, wykonywanych przez instrumenty perkusyjne. Poza tym muzyka jest często po prostu pozbawiona konkretnej melodii, a kolejne dźwięki i współbrzmienia następują na zasadzie płynnego przechodzenia (znów skojarzenia z ambientem).

 

Historia Hugh Glassa opiera się na prostych emocjach miłości i straty, prowadzącej do zemsty. Film oraz muzyka są nimi przesycone, ale skupiają się dużo bardziej na ogólnym klimacie. Mamy więc do czynienia z uczuciami, odbieranymi bardziej podświadomie, można by rzec – instynktownie. Ten atmosferyczny, emocjonalny klimat utrzymuje się – zwłaszcza w drugiej połowie filmu – niemal bez przerwy, przykuwając naszą uwagę i podnosząc napięcie (najlepszym przykładem takiej gęstej atmosfery jest „Cat & Mouse”). Czasem przybiera on na sile, osiągając w kilku momentach kulminację. Momentami czujemy się wręcz przytłoczeni, ale narzekanie na zbytnią intensywność muzyki jest chyba tak samo uzasadnione, jak krytykowanie filmu za jego nadmierną brutalność.

 

I o ile część oprawy muzycznej „Zjawy” (zwłaszcza wykorzystane utwory innych twórców) jest pod względem emocjonalnym neutralna, znaczna część materiału Sakamoto dodaje opowieści dużo emocji. Z jednej strony są to patetyczne, przytłaczające uczucia, z drugiej pojawiają się też utwory bardziej optymistyczne, przynoszące spokój. W „Carrying Glass” spośród dźwiękowego, pulsującego szumu, wyłania się bardzo uspokajająca, ciepła plama barwna i leniwa melodia, przypominająca wokalizę. „Arriving At Fort Kiowa” daje zarówno słuchaczom, jak i bohaterom filmu wytchnienie, a „Discovering Buffalo” to prawdziwa apoteoza natury (scena ze stadem bizonów).

 

 

Charakterystyczny styl Iñárritu z jednej strony opiera się na naturalizmie, z drugiej mamy jednak do czynienia z metafizyczną poetyką. Muzyka jest chyba najważniejszym czynnikiem, wprowadzającym ten oniryczny nastrój. Wizjom Glassa towarzyszy „First Dream” i „Second Dream”, w których zastosowano interesujący kontrast między oszczędnym fortepianem i smyczkami, a potraktowanymi dużym pogłosem, długo wybrzmiewającymi uderzeniami syntetycznych dźwięków. Chociaż materiał muzyczny całego score’u jest minimalistyczny, utwory często składają się z wielu warstw, co również oddaje pewną wielopoziomowość filmu.

 

Każdy utwór na płycie stanowi odrębną ideę. Ma swój wyraźny początek i koniec. Warto jednak spojrzeć na całość jako na album koncepcyjny, a na pojedyncze tracki, jak na oddzielne obrazy całej mozaiki. Mimo, że podpisało się pod nimi trzech różnych twórców, płyta jest dość spójna. Niełatwo odróżnić stylistykę Sakamoto, Noto i Dessnera, tym bardziej, że całość została tak zmiksowana, że ponoć sami kompozytorzy mieli trudność z określeniem, co jest czyjego autorstwa. Chociaż lwia część muzyki została napisana przez Japończyka, połowa utworów na płycie jest podpisana kilkoma nazwiskami. Oryginalne melodie dobrze korespondują też z pozostałymi ścieżkami innych twórców. Podczas seansu właściwie nie czuć żadnej stylistycznej nieskładności.

 

Praca Sakamoto i spółki nie jest typową muzyką do amerykańskiego filmu, bo i sam obraz daleki jest od stylu Hollywood. Może to odrzucać fanów neoromantycznych, orkiestrowych prac Johna Williamsa, czy czerpiących z muzyki rozrywkowej produkcji Hansa Zimmera (choć do filozofii tego drugiego „The Revenant” zdecydowanie bliżej). Muzyka do „Zjawy” jest typowo postmodernistyczna, a przy tym należy pamiętać, że napisał ją w dużej części twórca azjatycki. Mamy do czynienia z minimalizmem, powtarzalnością motywów i długotrwałymi dźwiękami, współczesną harmoniką, kolażem, operowaniem barwą, inspiracją różnymi kulturami. Pojawiają się zarówno proste, konwencjonalne utwory, jak „The Revenant Theme 2”, jak i te wykorzystujące atonalność („Final Fight”). Sakamoto wykorzystał swój bogaty warsztat kompozytorski i ogromne doświadczenie w dziedzinie muzyki elektronicznej, w czym wsparli go jego młodsi koledzy. Efektem ich pracy jest muzyka bardzo funkcjonalna, a zarazem nowoczesna i intrygująca przez swoją inność.

 

Niektórzy szukają w filmach rozrywki. Inni oczekują dobrych, wzruszających historii bądź mądrego, głębokiego przekazu. Są też tacy, którzy bardziej niż zrozumieć, chcą film przeżyć, zanurzyć się w wykreowany przez filmowców świat. Docenić spójną wizję i założony z góry, konsekwentnie utrzymany artystyczny kierunek. Tak samo na muzykę można patrzeć z wielu perspektyw. Należy jednak pamiętać, że muzyka filmowa to przede wszystkim muzyka kontekstu.