W 1979 roku Ridley Scott stworzył film, który szybko stał się klasyką kina science-fiction. Na przestrzeni lat opowiedzianą przez niego historię kontynuowało trzech innych reżyserów, różnie ocenianych przez krytykę, a niedawno dwóch kolejnych podjęło nawet marną próbę hybrydyzacji tej fikcyjnej rzeczywistości ze zbliżoną do niej koncepcyjnie. Po trzydziestu trzech latach autor słynnego pierwowzoru powrócił jednak do tematu, ale serwując nie ciąg dalszy wydarzeń, lecz prezentując ich praprzyczynę. Czas niewiele jednak zmienił. Pojawiają się podobne komponenty: daleka, międzygalaktyczna misja, spiskująca korporacja, pozbawiony skrupułów android, filozofia i półnaga kobieta w bieli biegająca po statku kosmicznym. Mimo tej wtórności, widz powinien być w wystarczającym stopniu ukontentowany, chyba, że miał wygórowane oczekiwania. Zdjęcia i efekty są jak zwykle na wysokim poziomie, fabuła wciągająca (przynajmniej przez większą część seansu), a napięcie odpowiednio potęgowane. Narzekać można na blade poczucie humoru, mało przekonujące aktorstwo oraz brak dawnego, klaustrofobicznego klimatu czyhającej w ciemnym korytarzu śmierci – akcja przebiega tu dużo szybciej. Jak odnalazł się w tym wszystkim, od niedawna nadworny kompozytor Scotta, Marc Streitenfeld?

Pozornie, na etapie ustaleń twórczych, nie miał łatwego zadania. Musiał stawić czoła w większości wysoko cenionym partyturom. W którą stronę miał więc pójść? Oddać im hołd licznymi nawiązaniami, czy szukać czegoś nowego? Jeżeli nowego, to gdzie? Jakie rejony miał spenetrować? Wydobyć coś jeszcze od sonorystów, a może zanurzyć się całkowicie w elektronice (chyba jedyne wyjście przy próbie stworzenia czegoś świeżego dla serii)? Ostatecznie wcale nie musiał starać się o godną kontynuację, ani poszukiwać niczego oryginalnego, ponieważ film Scotta jest luźno związany z antologią (w wymowie wręcz zupełnie inny) i nie niesie też ze sobą żadnej nowej jakości. Streitenfeld mógł więc napisać dowolną muzykę, byle adekwatną ilustracyjnie. Tak też zrobił.

Jego kompozycja w przeważającej części nie wykracza poza ramy typowej, współczesnej, bezbarwnej ścieżki sci-fi i/lub horroru. Nie brakuje jednak drobnych przebłysków, jak chociażby perkusja w „Too close”, wirujące flety w „Engineers” czy elektronicznie zmodyfikowany klarnet w m.in. „Going In”, zawierający podstawową, często repetowaną sekwencję akcji. Jest to swoją drogą najbardziej klimatyczny z pomysłów Niemca, jakby relikt dawnych czasów, przywołujący „Blade Runnera” Vangelisa z nęcąco staroświeckim, hermetycznym ‘dudnieniem’ (klarnet basowy, kontrafagot, kontrabas). Być może niektóre brzmienia wydają się intrygujące ze względu na oszczędną i ‘płaską’ instrumentację partytury, w której najdrobniejsze przejawy inwencji dobrze wypadają na tle dominującego nieurodzaju.

Ostatecznie nie obyło się bez nawiązań do technik użytych przez poprzedników, orbitujących wokół Hornera i Goldenthala – pojawiają się niskie, chropowate pomruki tub i puzonów, silne dysonanse, tryle, zgrzytliwe glissanda smyczków oraz parę innych efektów sonorystycznych („Hammerpede”, „Hello Mommy”, „Infected”, „Planting The Seed”). Przykładowo: „Not Human” przypomina dokonania Elliota Goldenthala z „Alien 3” (tremolo smyczków, krótkie motywy, mocno rozdrobniony rytm perkusji, ‘parskająca’ blacha). „Friend Form The Past” zawiera zaś temat Goldsmitha z pierwszej części. Nie do końca jedynie rozumiem dlaczego został użyty. Jaką pełni tu funkcję?

Najlepiej uchwytne podobieństwo przejawia główny motyw dreszczowy, występujący w różnych układach interwałowych i pełniący także rolę motywu akcji. Mocno kojarzy się ze słynnym czteronutowcem Hornera (Khachaturiana) – i jest od niego chyba nawet bardziej mroczny. Atrakcyjnie brzmi w czołówce „Going In”, zaaranżowany na rozedrgane smyczki i elektronicznie zmodyfikowany lub całkowicie syntetyczny flet.

Jako, że głównym punktem zaczepienia akcji nie jest grasujący potwór, tylko tajemnica wyzwalająca zgubne pragnienie odkrywania nieznanego, potrzebny był także bardziej wzniosły akcent muzyczny. Zadanie to spełnia majestatyczny, grany na waltroni „temat egzystencjalny”, skomponowany przez Harry’ego Gregson-Williamsa („Life”, „We Were Right”, „Earth”). Szlachetne rysy melodii dobrze wpasowują się w sferę reprezentacji wątków filozoficznych. Kardynalne znaczenie mają w niej czyste interwały (dwa razy kwinta i raz kwarta), współtworzące idealistyczny charakter tematu. Można się również pokusić o interpretację z zakresu semantyki tonacji. Towarzyszące napisom początkowym „Life” rozpoczyna się w symbolicznej, ‘prometejskiej’ tonacji Es-dur (np. temat Prometeusza z „III Symfoni Es-dur” Beethovena). To jedyny pewny wkład HGW w tę ścieżkę, choć Anglik wydaje się słyszalny też w warstwie perkusyjnej i chóralnej.

Ostatecznie „Prometeusz” Streitenfelda/Gregson-Williamsa to przeciętny soundtrack do przeciętnego filmu. Posiada parę ciekawych myśli muzycznych, ale i tak szybko nuży. Na dodatek wymowa obrazu Scotta, oscylująca między epistemologią i grozą, nie pozwalała na rozwinięcie ścieżki w konkretnym kierunku. Mimo to, wbrew pesymistycznym prognozom, całość jest zaskakująco przyzwoita. Gdyby tylko orkiestracja była bogatsza…