Nie jestem miłośnikiem najnowszego filmu Wesa Andersona. Uważam, że jest płytki i trochę głupkowaty. Wrażenia nie robi też fikuśna warstwa wizualna. W końcu u tego reżysera nie jest niczym nowym. Nie trzeba jednak żywić do „Grand Budapest Hotel” specjalnej sympatii, by docenić napisaną do niego ścieżkę dźwiękową.

Alexandre Desplat miał wreszcie szansę w pełni rozwinąć skrzydła. Do tej pory bowiem musiał w filmach Andersona zmieścić się obok obfitej ilości muzyki źródłowej. Teraz dostał znacznie więcej miejsca, mógł więc stworzyć dzieło rozbudowane, konsekwentnie i spójne. Szansę tę w pełni wykorzystał.

Kompozycje Desplata często porównuje się do zegarmistrzowskiej roboty, co w tym wypadku można traktować bardzo dosłownie. Podstawowy pomysł na tę ścieżkę dźwiękową polega na nieustającym, miarowym, rytmicznym podkładzie. Utrzymuje on równe tempo, ładnie korespondując z charakterystyczną dla Andersona manierą budowania scen – z obsesją symetrii i przerysowanymi gestami aktorów, przypominającymi czasem sztywne ruchy lalek.

Owe uparte fetyszyzowanie rytmiki łatwo mogłoby stać się nużące, ale Desplat dba o to, aby podtrzymać zainteresowanie słuchacza. Ta muzyka, chociaż niemal cały czas utrzymana w podobnym tonie, nigdy nie jest taka sama. Główny temat, będący w istocie sentymentalną melodią (co miarowy podkład mocno niweluje), potrafi zabrzmieć zaskakująco złowrogo, albo elegijnie.

Desplat w ciekawy, mniej lub bardziej oczywisty sposób, nawiązuje też do tego, co dzieje się na ekranie. W olśniewającym „The Society of Crossed Keys” trójkąt naśladuje dźwięk dzwonka, jakim przywołuje się hotelowym lobby konsjerża. Perkusja w „Night Train to Nebelsbad” udaje odgłos jadącego pociągu. Chóry ilustrują ukryty w górach klasztor w „Canto at Gabelmeister’s Peak”.

Oczywiście chwalenie Desplata za precyzję i trafność w wykorzystaniu muzycznych środków jest truizmem. Ciekawsze może być więc poszukiwanie momentów, w których kompozytor oswobadza się z narzuconej samemu sobie konwencji i zaskakuje jakimś niespodziewanym zwrotem. I tak w „Canto at Gabelmeister’s Peak” potrafi nagle umieścić epicką fanfarę, zaś „No Safe-House” nagle skręca w kierunku dynamicznego trepaka.

Dlaczego tego rodzaju momenty zdają się mieć tak wielkie znacznie? Ano dlatego, że Desplat niemal przez cały czas trzyma emocje na wodzy. Jego muzyka jest cudownym mechanizmem, co słychać niemal natychmiast, ale ma też duszę, tyle że skrzętnie schowaną. Anderson ukrywa prawdziwe życie za konwencją farsy i ostentacyjną sztucznością. Desplat posługuje się suchym minimalizmem, który bawi, fascynuje, ale zasadniczo nie porywa. Stąd z rozkoszą przyjmuje się drobne akty wyzwolenia emocji. Nawet lekko kiczowata tkliwość, jak w „The War”, wydaje się ważnym, niemal koniecznym dopełnieniem.

Miarowość i powtarzalność muzyki Desplata, chociaż nie przeszkadza na płycie, trochę zawodzi w filmie. Ścieżka dźwiękowa niby cały czas jest obecna, ale jeśli nie słucha się zbyt starannie, znika. Dają o sobie znać niektóre komiksowe zagrania (organy na wejście czarnego charakteru), ale cała złożona z tak rzadko spotykaną starannością muzyka po prostu nie ma szans się przebić. Pod tym względem „Grand Budapest Hotel” stoi daleko w tyle za „Fantastycznym panem Lisem”.

Patrząc jednak na całokształt, jest to najlepsza rzecz, jaką Desplat napisał dla Andersona. Pewnie wcześniej nie miał na tak rozbudowaną pracę szansy, ale wydaje się, że musiał powstać zarówno „Fantastyczny pan Lis”, jak i „Kochankowie z księżyca”, aby mógł zostać skomponowany „Grand Budapest Hotel”. Desplat bowiem kontynuuje muzyczne myśli, które pojawiały się w obu poprzednich partyturach. Skupienie na rytmice, magia powtarzalności, dobór mniej oczywistych dla niego instrumentów. Nie jest to więc siłą rzeczy dzieło bardzo oryginalne, stanowi raczej zwieńczenie oryginalności dotychczasowej współpracy Francuza z Wesem Andersonem. Chociaż może zwieńczenie nie jest tu najlepszym słowem. Mam bowiem nadzieję, że drogi obu panów jeszcze się nie rozejdą.