Rok 2005 – Johnny Depp x 2, 2007 i 2010 – Johnny Depp, 2012 – znów Johnny Depp dwukrotnie. Tim Burton należy do reżyserów, którzy lubią pracować w stałej ekipie, zarówno technicznej, jak i aktorskiej. Natchnieniem dla nich często bywa osobowość sceniczna konkretnej gwiazdy, wpasowującej się w ogólne dążenia artystyczne twórcy. Sięgając do przykładów, muzą Quentina Tarantino jest Uma Thurman, Tony’ego Scotta Denzel Washington, Johna Carpentera Kurt Russell, a Tima Burtona właśnie Johnny Depp. Nie powinno budzić to kontrowersji – każdy artysta ma przecież prawo do realizacji idei we właściwy sobie sposób. Gorzej, jeżeli idea naświetlana jest wciąż pod tym samym kątem. Oglądanie jednego aktora, za każdym razem w niemal identycznym kontekście estetycznym, może być nużące, czy wręcz irytujące, zwłaszcza, gdy występuje on w tak podobnych do siebie rolach, grając postaci o powtarzającym się rysie psychologicznym i zbliżonej aparycji. Depp jawi się u Burtona jako nieprzeciętna, często zdolna do wielkich czynów, acz nieprzystosowana społecznie, ekstrawagancka indywidualność, niezrozumiana i nieakceptowana przez ogół – czysty wzór bohatera romantycznego, ale bez wątpienia też przełożenie osobowości samego reżysera (nawet fryzury niektórych z nich są podobne). Wydaje się, że należy tu oszczędzić krytyki i potraktować to jako element stylu, jednak w jego obrębie twórca też powinien jakoś manewrować. Jakkolwiek dobrego warsztatu nie miałby aktor, nie będzie w stanie za każdym razem inaczej odegrać takiej samej postaci, bo nie przekroczy granic własnej fizjonomii. Burton angażuje wielu starych znajomych, ale przynajmniej zawsze obsadza ich w innych rolach (Helena Bonham Carter, Christopher Lee). Tymczasem Depp zaczyna już denerwować…

Nigdy wątpliwości nie budzi natomiast wybór kompozytora, a raczej nie wybór, tylko konieczność – konsekwencja stałej posady. Danny Elfman zawsze potrafił bezbłędnie wpisać się w konwencję filmów Burtona i wzbogacić je dokładnie o to, czego potrzebowały, czasem wręcz wybijając się na pierwszy plan. Tym razem rola muzyki ilustracyjnej została zmarginalizowana do klimatycznego szmerku w nastrojowych momentach burtonowskiej, surrealistycznej grozy lub motorycznego pulsowania mającego wspomagać akcję – swoją drogą pozbawioną napięcia i tracącą na atrakcyjności z minuty na minutę. Większą uwagę podczas seansu zwracają piosenki z dekady, trzeba przyznać, że dobrane przyjemnie dla ucha (i obecne na osobnym albumie od Sony). Kompozytor nie został poproszony o stworzenie żadnego stylistycznego mostu pomiędzy nimi a ścieżką instrumentalną. Nawet podczas sztandarowej dla Burtona sekwencji napisów początkowych wybrzmiewa piosenka, co pozbawiło Elfmana możliwości przetworzenia zasadniczej idei muzycznej i zaprezentowania myśli pobocznych, co zwykł robić w efektownych Main Titles.

Sam temat główny posiada typowe dla Amerykanina cechy harmoniczne oraz melodyczne (nie licząc przednutki, dwie sekundy przedzielone skokiem). Jego kontur nie ma demonicznej linii oddającej upiorną aurę fabuły, lecz romantyczną, nastawioną na interpretację wątku miłosnego. Zadanie siania frenezji spoczęło na inspirowanym „Wilkołakiem”, złowrogim ostinacie smyczkowym, na którym kompozytor rysuje trzynutowe, ‘wampiryczne’ motywy (również kojarzące się z „Wolfmanem”, a mające praźródło w „Draculi” Kilara) oraz   tajemniczych, urozmaiconych echem ‘pohukiwań’ fletu basowego, w wymowie przypominających nieco „Preludium do Popołudnia Fauna” Debussy’ego. Dzięki dodanemu pogłosowi nuty nachodzą na siebie, wzmacniając wrażenie ezoteryczności. To zresztą największa atrakcja partytury.

Wymienione zostały więc dwa typowe dla Burtona, kontrastujące składniki, czyli liryzm i groza, zauważalnie odzwierciedlone w muzyce. Pozostał jeszcze tylko jeden – humor, jak zawsze u Amerykanina spowity czernią i przesycony ironią, ale tym razem napełniony też seksem. Szczególnie udanie wypadło naigrywanie się z hipisów oraz niektóre sceny z udziałem płci pięknych. Ilustracja Elfmana jest więc przeciwwagą, mającą jak zwykle spotęgować efekt groteski, tym razem trochę zatracony. Film miota się bowiem gdzieś pomiędzy przerysowaną makabrycznością, romantycznością, a ciętym humorem, jakby reżyser nie bardzo wiedział do kogo chce skierować obraz. Zwykle udawało mu się znaleźć złoty środek, ale nie w przypadku „Mrocznych cieni”. Muzyka została zatem usytuowana w bezpiecznej pozycji, nie podkreślając niepotrzebnie tego, co i tak stanowi największy atut filmu, czyli dowcipu. Zapewne amerykański widz, dobrze zaznajomiony z telewizyjnym pierwowzorem, dostrzeże tu więcej jasnych punktów.

Znikoma popularność serialu w Europie sprawia, że dopiero po pewnym czasie nasuwa się pytanie o użycie przez kompozytora materiału oryginalnego, autorstwa Roberta Coberta. Elfman nie zdecydował się jednak na nawiązania stylistyczno-tematyczne (brak aluzji muzycznej do czołówki). Podkradł jedynie pomysł wspomnianych eterycznych fraz fletu basowego z utworu „The Secret Room” Coberta (sięgnął też przy okazji po motyw). Dużo więcej nawiązań, w postaci piosenek i osoby Alice Coopera, zawiera sam film.

Tim Burton i Danny Elfman to twórcy o mocnych więzach artystycznych – jeden idzie śladem drugiego, z tym, że to kompozytor jest interpretatorem obrazu, a nie reżyser muzyki. W przypadku „Dark Shadows” Elfman nie znalazł natchnienia, ale być może niewiele od niego oczekiwano. Powstała mało ciekawa, przeciętna ilustracyjnie praca, której najbardziej pociągający element jest w dodatku kalką pomysłu Coberta. Nuży zwłaszcza sztampowa muzyka akcji oparta na zmorze współczesnego Hollywood, czyli ostinacie. Kiedyś rudy Teksańczyk pisał inaczej – wieloplanowo, ze zmiennością rytmiczną. Pewien potencjał zawiera jednak przestarzała, w zamyśle tandetna elektronika, kreująca ciekawą atmosferę. Szkoda, że kompozytor nie wszedł w nią odważniej, rozwijając i stosując na większą skalę. Miejmy nadzieję, że w nadchodzącej animacji „Frankenweenie” obaj artyści pokażą, na co ich stać.