Hans Zimmer to niewątpliwie jedna z największych osobowości w Hollywood i absolutny mistrz autoreklamy. Przed każdym ze swoich wielkich projektów udziela mnóstwo wywiadów, w których opowiada o swoich pomysłach, zwykle kwitując je słowami „to będzie coś nowego”. Stopniowo, pełnym zapału głosem uchyla kolejne tajniki nowatorskiej koncepcji. Ostatecznie zapowiedzi te niewiele mają wspólnego z efektem końcowym, a kompozytor ląduje na własnym podwórku, przetwarzając wcześniejsze wynalazki i, co trzeba zdecydowanie przyznać, tak zgrabnie wplatając je w uniwersum kolejnych filmów, że ciężko już stwierdzić, co jest stylem, co ordynarnym selbstplagiatem, a co zwykłym powieleniem pomysłu. Nie można mieć do Zimmera pretensji o działanie ciągle w tych samych rejonach szaty Polihymnii – to zapewnia mu unikatowość – ani o zmianę zamysłu podczas tworzenia, ale dlaczego dopisuje do wszystkiego ideologię? Jeżeli Niemiec nie tłumaczy spraw techniczno-muzycznych, tylko swoją filozofię, to raczej nie warto tego kategoryzować.
 

Z powstającym Mrocznym Rycerzem też łączy się pewien mit. Soundtrack predestynowany został bowiem w wywiadach do miana ‘epickiego’. W tym celu maestro podobno słuchał dużo Verdiego. Na pewno nie można powiedzieć, że TDKR nie posiada patetyzmu czy nie epatuje heroizmem, jednak nie jest to epickość w tradycyjnym, hollywoodzkim rozumieniu. Słynnego Włocha również nie słychać. Pozostała mozartowska harmonia („Why Do We Fall?”), bachowskie progresje i krótki temat główny, najprawdopodobniej zaczerpnięty z finału „VIII Symfonii c-moll” Antona Brucknera. Fakt, że to jedynie dwie nuty i możliwe, iż podobieństwo jest przypadkowe, ale identyczne są również: układ harmoniczny (I-VI stopień), interwał (tercja mała) oraz dynamika (crescendo), dlatego ciężko byłoby wybronić kompozytora (poniższego klipu najlepiej posłuchać od 21:20 min.). Dużo łatwiej za to z zarzutu ‘nieepickości’, która jest po prostu mało klasyczna. Zimmer to nie John Williams, Jerry Goldsmith czy James Horner. Tworzy wedle indywidualnych preferencji, własnego smaku i wyczucia. Stara się o nowoczesność, świeże spojrzenie (kłania się bezsensowna krytyka przebojowości „Piratów”), nawet jeżeli odbywa się to kosztem estetyki lub rzemiosła.

Tak czy inaczej, język wykreowany przez Niemca sprawdza się bardzo dobrze w filmach Nolana (Howard został tu celowo pominięty, ponieważ brak jego udziału w projekcie jest niemal niezauważalny; ścieżka nie straciła nic ze swojego charakteru). Muzyka pasuje barwą dźwięku oraz gęstością sztucznie wyostrzonej faktury do koloru i przejrzystości zdjęć, natrętna wręcz pulsacja podkreśla tempo akcji, ciągnące się progresje i ostinatowa budowa utworów świetnie nadają się do długich ujęć oraz szerokich kadrów, wzmagając ruch, a duża siła brzmienia podkreśla rozmach scen. Wszystko to wpasowuje się w obraz, ale poza nim często męczy, odpychając topornością i nużąc permanentną repetycyjnością konstrukcji. Wynika to z przyczyn technicznych. Styl barokowych progresji ułatwia wprowadzanie w trans, potęgowanie motoryki oraz tworzenie ciągu napięć niezbędnych do wywoływania określonych emocji, jednak jest zgubny w swej powtarzalności. Ponadto utrudnia prowadzenie procesu tematycznego, którego zresztą prawie nie ma TDKR. Korespondencja tematów – owszem (np. kontrapunkt tematu Kobiety Kot wraz z tematem Batmana w „Fear Will Find You”, czy synteza Bane’a i Batmana np. w „Imagine The Fire”). Ewolucja – nie. Hans skupia się na barwie i sile, tym razem pozostawiając melodykę w tyle.

Dbałość o czysty efekt brzmieniowy unaocznia (szczególnie w zamyśle) największa atrakcja partytury, czyli obszerny, skandujący chór, ilustracyjnie przypisany postaci Bane’a – swoją drogą dowód na autopromocyjny kunszt Zimmera (akcja internetowa). Pomysł prosty, lecz doskonały: miejscami niemal heavy-metalowa, przesiąknięta testosteronem apoteoza brutalnej siły. Trochę jednak zmarnowany, zwłaszcza w filmie, gdzie ‘tłum’ pozostaje prawie niezauważony. Można było spodziewać się większego rozwinięcia konceptu, śmielszego pokazania energetycznego i aranżacyjnego potencjału drzemiącego w ludzkim głosie. Tymczasem obiecująco zapowiadające się „Gotham’s Reckoning” urywa się nagle, nie rozwinąwszy skrzydeł. Prawdopodobnie wynika to z podejścia Hansa do dzieła Nolana, które według mnie cechuje za mały dystans. Kompozytor traktuje je zbyt poważnie, podczas gdy ono wcale na to nie zasługuje – balansuje na granicy banału. Niemiec dokonuje nadinterpretacji emocjonalnej. Nader oszczędnie operuje heroizmem, a za bardzo wybujale dramatyzmem, zamiast pielęgnować efekciarstwo czy po prostu dobrze się bawić. W rzeczywistości, mimo wielkiego aparatu wykonawczego, środki kompozytorskie są dość ubogie, jakby Zimmer bał się zniszczyć obraz jakimś przejawem nieskrępowanej inwencji. Więcej dźwiękowych opisów głównego schwarzcharakteru znajduje się w ścieżkach bonusowych, nie wnoszących wiele do ogółu, irytujących natomiast lokalnymi podobieństwami do „Transformers” Jablonskiego.

Kolejny nowy charakter – zadziwiająco mało zmysłowa Selina Kyle – otrzymała za to myśl muzyczną poddaną większym przekształceniom. Temat ‘Catwoman’, wyraźnie czerpiący z folkloru bałkańskiego (podwyższony czwarty stopień gamy), jest chyba najbardziej błyskotliwym elementem ścieżki. Kontrastuje z całością poprzez instrumentację (solowa wiolonczela, fortepian) oraz obcy, etniczny wydźwięk.  To ciekawe, że w swoim dążeniu do oryginalności Zimmer po raz wtóry nawiązuje do pomysłów Elfmana, który kontur melodyczny tej postaci również oparł na skali cygańskiej. Temat wprowadza niezbędny spokój, pozwalając odetchnąć od wszechogarniającego dudnienia oraz licznych, znanych z poprzednich części ‘deskryptorów’ Batmana. Dobrze współgra z motywami akcji. Ukojenie przynoszą też: wieńczące oficjalny krążek „Rise” – uczuciowa aranżacja tematu głównego bohatera – oraz sztampowe „On Thin Ice” i egzotyczne „Born In The Darkness”.

SoundWorks Collection – The Sound and Music of The Dark Knight Rises from Michael Coleman on Vimeo.

Reasumując, TDKR to wtórny („Ostatni Samuraj”, „Hannibal”, „Peacemaker”, „King Arthur”…), ale dający wstydliwą przyjemność score. Nie powinno się od prawie 55-letniego człowieka, mającego za sobą ponad trzy dekady kariery wymagać, aby ciągle zaskakiwał, zachowując przy tym ducha własnej osobowości artystycznej – zwłaszcza, że działa na rynku komercyjnym, gdzie swoboda twórcza jest znacznie ograniczona. Na szczęście ludzka natura jest ambiwalentna: czasem mamy ochotę poczytać poezję, a czasem się podrapać lub powalić pięścią w worek treningowy. W tej drugiej kategorii sprawdza się właśnie TDKR. Oczywiście drapać się nie byle gdzie i uderzać w miękki worek – muzyka musi więc stać na odpowiednim poziomie i nie może przekraczać pewnej linii skomplikowania, żeby bez wysiłku bawić. Popowa harmonia, tarasowa dynamika, embrionalna prostota melodyczna to jednocześnie nęcące i odpychające współczynniki tego dzieła. Niestety, w filmie spisuje się ono raptem przyzwoicie, za co po raz kolejny należy obarczyć winą producentów, którzy ponownie zlecili montażystom eksponowanie jedynie ‘łupaniny’. Autonomicznie działa natomiast prowokująco. Tym samym finalna nota jest wynikiem podziału: 4 za umiejętność wzburzania mas i wywoływania kontrowersji, ale 2 za niewykorzystanie potencjału.