Film Davida Cronenberga „Cosmopolis”, chociaż zebrał mieszane recenzje krytyków, śmiało może się znaleźć na liście najambitniejszych filmowych przedsięwzięć tego roku. Biorąc na warsztat książkę Dona DeLillo, reżyser porwał się na śmiałą próbę pokazania kondycji człowieka XXI wieku. Co zaskakujące, do tych rozważań nad współczesnością wybrał niemal archaiczną, statyczną formę, typową raczej dla poczciwych adaptacji sztuk teatralnych.

Nowoczesność wdziera się jednak do tego filmu nie za pomocą formalnych sztuczek, a zaskakującej scenografii i umiejętnie dobranej muzyki autorstwa stałego współpracownika reżysera, Howarda Shore’a. Pierwszy kontakt z tą ścieżką dźwiękową nie pozostawia cienia wątpliwości, iż akcja filmu, do którego została napisana, dzieje się właśnie w nowym milenium, gdzie futuryzm staje się codziennością. Kompozytor napisał muzykę czysto elektroniczną. Skorzystał zatem z formy dla siebie nietypowej, co zawsze wiąże się z pewnym ryzykiem. Jednakże szybko udowadnia, że czuje się w tym środowisku nie gorzej, niż wśród masywnych, wagnerowskich orkiestracji.

Już otwierające płytę i film „White Limos” przykuwa uwagę. Wysokie, energiczne, syntetyczne dźwięki w połączeniu z dopracowanym, rozkładającym odpowiednio akcenty tłem z miejsca tworzą cybernetyczną atmosferę, mającą jednak jakby humorystyczny posmak elektroniki rodem z lat 90. ubiegłego stulecia. Chwilę potem wraz z piosenką „Long to Live”, która z kolei towarzyszy napisom końcowym, muzyka nabiera nieco dyskotekowego charakteru. Ten kawałek, podobnie jak dwie inne piosenki obecne na krążku, współkomponowała kanadyjska grupa Metric. Shore zaprosił ją również do wykonania wszystkich napisanych przez siebie utworów. Trudno więc przecenić jej wkład w ostateczne brzmienie całości. „Long to Live” stanowi jednakże najmocniejszy akcent grupy i najlepszą piosenkę na ścieżce.

Początek płyty, chociaż noszący znamiona odrealnienia i samotności szklanych wieżowców, zaskakuje więc raczej pozytywnym klimatem, który powraca też gdzieniegdzie na przestrzeni całej ścieżki (na przykład w kolejnej piosence: „I Don’t Want to Wake Up”). Szybko jednak i konsekwentnie Shore dystansuje się od tego rodzaju atmosfery, nadając jej ironiczny nawias. Muzyka zwalnia, staje się mroczniejsza i bardziej niepokojąca.

Kanadyjczyk w na ogół długich, ponad czterominutowych utworach, swobodnie buduje skupione, raczej depresyjne, stalowoszare pejzaże. Elementy poszczególnych fragmentów splatają się ze sobą, echa kolejnych tematów, czy krótkich motywów powracają, ale nie jako nudne repetycje, a integralne części nowych melodii. Zachowana jest dzięki temu jedność stylistyczna, nieobarczona zarazem grzechami nudy i powtarzalności. Shore unika banalnych rozwiązań, ucieka od matematycznej technologii minimalizmu na rzecz bardziej swobodnej zabawy dźwiękami. Ujmuje ją jednak w bardzo precyzyjne ramy. Muzyki w filmie Cronenberga jest niedużo, pojawia się w niezwykle starannie wybranych momentach, czasem zostaje wpleciona w jego fabułę. Musi zatem mieć uważnie przemyślaną strukturę, by odnaleźć dla siebie miejsce między potokami słów, które wypluwają z siebie bohaterowie. Wszystkie dźwięki są zatem odgrywane w bardzo ścisłym porządku, a zdają się przecież bardzo płynne, niedookreślone i melodyjne zarazem.

Kunszt tej trudnej sztuki w pełnej krasie objawia finałowy utwór na płycie, towarzyszący najważniejszej bodaj scenie filmu. Niemal siedmiominutowy „Benno” to z jednej strony mistrzostwo suspensu, chłodny majstersztyk formy, a zarazem, zdawałoby się, niekontrolowany wybuch emocji. Jego agresywna potęga splata się ze skupieniem, które dominuje na płycie i zdaje się spłaszczać wszelkie emocje. To bodaj najlepszy utwór Shore’a od czasów sławetnego motywu z „Infiltracji” i mocny kandydat do miana utworu roku w przyszłorocznych zestawieniach.

W przeciwieństwie do wielu ścieżek dźwiękowych opartych na elektronice, „Cosmopolis” właściwie nie nosi znamion hermetyzmu. Umiejętnie uporządkowane utwory, tworzą jednolitą, hipnotyzującą całość, w której nawet hip-hopowy utwór „Mecca” (ze słowami samego Dona DeLillo) zdaje się całkowicie na miejscu. Bez cienia przesady można tę ścieżkę określić mianem elektronicznej symfonii, starannie opracowanej jako zwarta całość, której obce są popularne bolączki współczesnych wydań muzyki filmowej: zbyt długi i przypadkowo dobrany materiał. Jeśli kogoś nie przekonał ubiegłoroczny „Hugo”, niech „Cosmopolis” stanowi dla niego koronny dowód na to, że Howard Shore wrócił do formy. Niejako przy okazji udowodnił też coś swoim kolegom po fachu, którzy coraz chętniej, pisząc ścieżki dźwiękowe, majstrują przy muzyce elektronicznej – może być ona świetnym, użytecznym narzędziem, pod warunkiem, że korzystając z przymiotnika „elektroniczna”, nie zapomina się o rzeczowniku „muzyka”.