W latach 90. Hollywood dopadła prawdziwa gorączka na prawnicze powieści Johna Grishama. Zaowocowało to wieloma solidnymi ekranizacjami w gwiazdorskich obsadach, które często potrafiły utrzymać widza na krawędzi kinowego fotela aż do końca seansu. Jedną z pierwszych i bardziej cenionych adaptacji był właśnie „Klient”, który zaskoczył wszystkich głównie dojrzałym występem młodego Brada Renfro (choć to nie jego, a Susan Sarandon ostatecznie nominowano do Oscara). Za kamerą stanął Joel Schumacher, dopiero co opromieniony sukcesem „Falling Down”, który wymienił na kompozytorskim stołku Jamesa Newtona na innego Howarda – Shore’a.

Kanadyjski maestro już wcześniej znany był z ilustrowania mrocznych opowieści, głównie za sprawą długoletniej kolaboracji z Davidem Cronenbergiem. W danym okresie dobrze radził sobie jednak także w lżejszym repertuarze, z komediami włącznie. „Klient” godzi poniekąd oba te minimalistyczne podejścia do kina, jakie Shore na przemian z powodzeniem pielęgnował aż do „Władcy Pierścieni”. Jednocześnie okazał się dlań początkiem nowego rozdziału – fali posępnych thrillerów, niekoniecznie sądowych.

Mrok łączy się tu więc z lekkością w bardzo naturalny sposób. Z jednej strony mamy sporo przyciężkiego, acz w dużej mierze nawet zjadliwego dla słuchacza underscore’u, jaki trafnie oddaje powagę sytuacji i zagrożenie czyhające na bohaterów. Z drugiej kompozytor maluje poszczególne postaci bardziej optymistyczną nutą, często sięgając po instrumenty (harmonijka ustna, gitara akustyczna) lub brzmienia (samotna, nieco patetyczna trąbka) jednoznacznie kojarzące się z amerykańską ziemią, co wprowadza odpowiednie zróżnicowanie do ścieżki dźwiękowej. I żadna z tych stron ani nie przeważa, ani też finalnie nie zwycięża – tak w kontekście filmu, jak i albumu.

Ten ładnie zamknięto w 50 minutach materiału, który choć zawiera wszystkie najważniejsze melodie, to jednak spokojnie mógłby zostać jeszcze nieco skrócony. Mam tu na myśli głównie długaśne „The Boathouse” z drugiej części krążka – zdecydowanie najmniej apetyczny temat, który wymaga sporo cierpliwości od odbiorcy, niewiele dając w zamian. W samym filmie jest to oczywiście ważny dramaturgicznie fragment, jednak poza nim nie ma szans się obronić. Podobną, nic nie wnoszącą do odsłuchu tapetą jest też „Barry The Blade”. Z kolei liryczne „Bye Reggie”, choć dalece przyjemniejsze, zapomina się już w trakcie tegoż.

Na płycie wybija się z pewnością leniwy, odrobinę bluesowy temat Reggie o naprawdę uroczej melodii, krótkie „Jailbird” o wielce optymistycznym, niemal zwycięskim wydźwięku i jego swoista repeta z solówką gitary elektrycznej w „The Flight To Phoenix”. Najbardziej w pamięć zapada z kolei charakterystyczna, miarowa nuta sekcji smyczkowej, która wpierw pojawia się w „I Know Where The Body's Buried”, a następnie otwiera podsumowujące album suitę „The End” – fragment tyleż niepokojący, co piękny. Ciekawie poprowadzona jest również muzyka akcji, którą Shore wypełnił wieloma pomysłowymi rozwiązaniami. Z oczywistych względów jest ona jednak mocno rwana, pełna detali, w które trzeba się dobrze wsłuchać – tutaj warte uwagi są więc nie tyle poszczególne utwory, co ich fragmenty (np. świetna druga połowa „The Morge”, którego początek to jedynie skrzętne budowanie napięcia).

Choć pozycja ta na pewno przypadnie do gustu fanom kompozytora, to całościowo nie jest wyjątkowo pamiętną i/lub atrakcyjną płytą, by szczerze polecić ją także osobom postronnym – nawet tym, które widziały i lubią film, bowiem trudno jest naprawdę zwrócić uwagę na muzykę podczas seansu. Jak zawsze Shore stawia tu przede wszystkim na funkcjonalność partytury, niźli jej charakter – acz ten niewątpliwie także udało mu się wypracować, przynajmniej częściowo.

P.S. W filmie pojawiają się jeszcze cztery utwory źródłowe: „Heartbreak Hotel” Steve’a Tyrella, „St. Louis Blues” w wyk. Preservation Hall Jazz Band of New Orleans, „Bourbon Street Parade” by Jimmy Maxwell and his Orchestra oraz „She Said” formacji Tri-Samual Soul Champs.