Rok 1985 był ważny dla finów kina rozrywkowego. Wtedy pojawiły się tak kultowe dzieła, jak „Zaklęta w sokoła”, „Goonies” czy „Piramida strachu”. Ale nikt nie mógł przewidzieć, jak wielkim hitem stanie się „Powrót do przyszłości”. Dzieło Roberta Zemeckisa doczekało się dwóch następnych części, tworząc najspójniejszą i najrówniejszą trylogię od czasów starych „Gwiezdnych wojen”. Opowieści o Marty McFly'u oraz ekscentrycznym doktorze Brownie, który skonstruował wehikuł czasu, bawi do dziś coraz młodsze pokolenia kinomanów, dostarczając znakomitej rozrywki.

Nie inaczej jest z muzyką. Jej autorem został stały współpracownik Zemeckisa – Alan Silvestri. Wcześniej wydany soundtrack zawierał piosenki i raptem dwa utwory instrumentalne. Istniał również 40-minutowy bootleg, ale wiadomo – tego typu wydawnictwa nie były dobrej jakości. Sytuację uratował dopiero kilka lat temu dwupłytowy album Intrady, który zawiera nie tylko kompletną muzykę, ale też nagrania z pierwszej sesji nagrań i alternatywne wersje utworów.

Dzięki kasowemu sukcesowi wcześniejszego filmu Zemeckisa – „Miłość, szmaragd i krokodyl”, podróżą do przyszłości zainteresował się Steven Spielberg. Miał jednak zastrzeżenia co do użytej muzyki. Poproszono zatem kompozytora o napisanie czegoś bardziej epickiego. I rzeczywiście, czuć tutaj rozmach pełnoorkiestrowej ilustracji, której Silvestri nie był wielkim fanem. Całość zbudowana jest na jednej, króciutkiej melodyjce, opartej o dysonanse. Z kolei najsłynniejsza melodia, nierozerwalnie kojarzona z filmem (fanfary a'la John Williams) pojawia się w całej swojej krasie dopiero w „End Titles”, aczkolwiek jej fragmenty przewijają się przez cały materiał.

Po części to właśnie na niej bazuje brawurowo poprowadzona muzyka akcji, która podkręca adrenalinę („Skateboard Chase”, „End Credits”). Jednak prawdziwymi petardami na tym polu są dwie znakomite kompozycje: „’85 Twin Pines Mall” (charakterystyczne, skradające się smyczki, złowieszcze werble i przeciągła gra trąbek to wyraźne podwaliny pod „Predatora”) i „It’s Been Educational; Clocktower”. Ponad 10-minutowy kolos, gdzie wszystkie instrumenty – od pędzących smyczków, mocnych uderzeń kotłów, strzelających trąbek oraz werblowej perkusji – trzymają za gardło do ostatnich nut, idealnie współgrając ze sceną eksperymentu, jaki ma doprowadzić do tytułowego powrotu. Nic zresztą dziwnego, że utwory gnają przed siebie na złamanie karku, skoro opisują próbę ujarzmienia czasu, jakiego intensywność poszczególnych scen nie daje go im samym zbyt wiele na wybrzmienie.

Jakby tego było mało, dominuje tu mickey-mousing, przypisany ekscentrycznemu doktorowi Brownowi. Krótkie oraz bardzo humorystyczne dźwięki dęciaków, fletów, dzwonków oraz plumkania smyczków brzmią energicznie i pozwalają na swoistą odskocznię od dramatyzmu („1.21 Jigowatts” czy „Doc Returns”), ale w dużej dawce bywają jednak dość męczące.

Fajnym urozmaiceniem są także dwie nowe kompozycje jazzowe, będące utworami źródłowymi, utrzymanymi w stylistyce lat 50. Pierwsza to dynamiczne „Marvin Be-Bop” (powoli kreuje się tutaj „Królik Roger”), a druga to bardziej spokojne i liryczne „Goodnight Marty” z łagodnymi dźwiękami saksofonu, fortepianu oraz perkusji.

Problem z kompletnym wydaniem jest taki, że gros tej muzyki to strasznie krótkie kompozycje (często poniżej dwóch minut). W sporej części to również mroczny underscore, w którym napięcie budują zazwyczaj wolno grające w tle smyczki, jakie często imitują trzaski („The Picture”) lub po prostu celowo rozmywają się („DeLorean Reveal”) oraz m.in. dzwonki („Retrieve DeLorean”) czy elegijna trąbka („1.21 Jigowatts”), jakie niespecjalnie imponują słuchaczowi bez kontekstu.

Dodatkowo drugi album, pełen wczesnych i ostatecznie nie wykorzystanych wariantów tematów, sprawia wrażenie zbędnego balastu. Aczkolwiek w porównaniu z ostatecznymi wersjami nieco mniej korzystają z przewodniego motywu, a co za tym idzie są bardziej różnorodne. Tu warto wyróżnić rozbudowane i wielce dramatyczne „Peabody Barn”, połączone w jedną całość „George To The Rescue”, lekko zmodyfikowane „Clocktower” oraz swingujące „Ling Ting Ring”.

Dla Alana Silvestriego „Powrót do przyszłości” był punktem zwrotnym kariery, jaki pociągnął za sobą mnóstwo kolejnych ważnych angaży i ciekawych projektów. Wśród nich był oczywiście, wspomniany już, „Predator”, którego rytm i brzmienie narodziły się właśnie tutaj. Muzyka na wydaniu Intrady, mimo zawarcia nań pełnego materiału, prezentuje się gorzej niż na ekranie, gdzie wszystko ma ręce i nogi. Trzeba się jednak cieszyć, że wreszcie została oficjalnie wydana, gdyż jest to (action) score z najwyższej półki. Mocne cztery nutki.