W twórczości niemal każdego kompozytora następuje moment wypalenia, czyli czas, w którym jego głos indywidualny przestaje brzmieć z wystarczającą siłą, a wszelkie pomysły zostały już zrealizowane. Inwencja tkwi wtedy zawieszona w próżni, zaś artysta jest jak zagubiony ślepiec na pogorzelisku, rozpaczliwie wołający o pomoc Polihymnię, lecz jego krzyki rozchodzą się tylko bez echa w eterze. Nie ominęło to także wielkiego Hansa Zimmera, choć kwestia kryzysu twórczego Niemca jest dosyć kontrowersyjna. Jedni uznają, że w ogóle go nie ma, inni natomiast sprzeczają się o chwilę jego powstania. Ja osobiście uważam, iż kompozytor powiedział w muzyce filmowej już wszystko, co miał do powiedzenia i raczej nie ma co liczyć na żaden przełom.

 Zimmer od dłuższego czasu błąka się między hollywoodzką modą, wymaganiami producentów, oczekiwaniami fanów i własnymi aspiracjami, a do tego dochodzi jeszcze jakieś jego starcze, artystyczne niespełnienie. Niemiec zdaje się bardzo chcieć, aby uważano go za reformatora muzyki, kogoś, kto w swojej pomysłowości wyznacza dla niej nowe kierunki rozwoju, stając się Wagnerem XXI wieku. Zupełnie, jakby nie zdawał sobie sprawy, że jest jednym z najciekawszych, a także niewątpliwie najdonioślejszych głosów w muzyce filmowej. W wyniku tego skromność oraz dystans do własnej pracy, z których tak słynął Hans, zostały zepchnięte w ciemną otchłań. Kompozytor zaczął rozpowiadać na prawo i lewo, na jakie to błyskotliwe wpada pomysły i jak poważnie, metodycznie, zgodnie ze swoją wyrafinowaną myślą muzyczną podchodzi do komponowania, a najgorsze, że zawsze rozgrywa się to w obrzydliwej, medialno-komerycjnej otoczce. 

Tymczasem Niemiec od czasu rozkwitu swojej kariery non stop wałkuje prawie to samo, co nie jest tylko kwestią jego wyrazistego stylu. Nie jest on jednak "selbstplagiatorem" pokroju Hornera czy Silvestriego, ponieważ nie kopiuje swoich pomysłów dosłownie, nuta w nutę, choć i to się czasem zdarza. Dotyczy to raczej architektury formalnej utworów, zagadnień rytmicznych oraz budowy tematów. Zimmer wszystkie swoje melodie opiera o tę samą harmonię. Wiele z nich mogłoby wręcz być wzajemnymi kontrapunktami (np. "Gladiator" i "Piraci…"). Co ciekawe prawie wszystko robi w d-moll, jakby nie mógł przesunąć tonacji jednym kliknięciem myszy. A najlepsze, że wychodzi mu to doskonale i zawsze robi wrażenie. To zdumiewające, ile tematów można zbudować na bazie tych samych funkcji harmonicznych, zorganizowanych w obrębie takiego samego szkieletu rytmicznego. Za to trzeba Hansa podziwiać. Za ten jego niezwykły talent kombinatorski. Ale w końcu ilość kompilacji musi się wyczerpać i trzeba szukać nowości. Co wtedy?

Wtedy przybywają "Anioły i Demony", które w kwestii wprowadzania innowacji są jednak doskonałym potwierdzeniem powiedzenia "chcieć nie znaczy móc". W poszukiwaniu nowości Hans wybrał się niedaleko, bo głównie na własne podwórko. Paradoksalnie, chcąc urozmaicić własną twórczość, sięgnął po swoje wcześniejsze dokonania. Po pierwsze reaktywował staroświecką, popową elektronikę, w którą niegdyś ochoczo stosował w filmach akcji. Trzeba przyznać, że to dość błyskotliwe i przyjemne dla słuchacza zagranie. Szczególnie dobrze sprawdza się w utworze otwierającym płytę – "I60 Bpm". Ten przedpotopowy "plastik", choć oczywiście lekko unowocześniony, wywołuje tu wręcz sentymentalne odczucia. Sama ścieżka uwidacznia zaś zimmerowski talent do komponowania oraz efektownego przetwarzania chwytliwych i zarazem funkcjonalnych motywów akcji, czyli "jak wałkować to samo przez sześć i pół minuty, żeby się nie znudziło".

Po drugie, na wzór swoich starych projektów, wyraźnie uszczuplił instrumentację do poziomu sprzed "Piratów 2", ale zachowując uzyskaną wtedy większą klarowność i selektywność brzmienia. Najlepiej słychać to w utworach "503" oraz "Science and Religion". Pierwszy z nich, będący swoistą reminiscencją "Chevaliers de Sangreal", ma jednak bardzo poważną wadę: jest za krótki. Koncepcja tego utworu opiera się przecież na instrumentacyjnych i dynamicznych przekształceniach jednego tematu, które nawarstwiają się aż do punktu kulminacyjnego. Tutaj Zimmer zbyt szybko wprowadził punkt kulminacyjny, dając mu do tego zbyt małą moc, przez co zakończenie (nagłe, nieco bezsensowne) brzmi jakby Joshua Bell powiedział "Dobra! Koniec! Nie gramy. Chodźmy coś zjeść". Swoją drogą zatrudnienie przez Niemca tego wybitnego skrzypka jako solistę wydaje się być artystycznie niezbyt uzasadnione. Poziom skomplikowania technicznego i emocjonalnego tej partytury sprawia, że solistą mógłby być tu każdy inny skrzypek, a efekt byłby ten sam. Na szczęście Hans nadrabia to niedociągnięcie z "503" bardzo ładnym "Science and Religion", które pokazuje, że Niemiec powinien się teraz zająć aktywniej kinem dramatycznym, ponieważ liryczne utwory wychodzą mu ostatnio najlepiej, mimo ich trochę pretensjonalnej, "pseudoreligijnej" wymowy.

Po trzecie Zimmer nie uchronił się od już bardziej dosłownych zapożyczeń ze swoich poprzednich prac. Są tu więc "Hannibal" na potęgę, "The Ring", "The Dark Knight" oraz "The Last Samurai" ("nota in notam" "The Way of Sword" w "Science and Religion"!). Nie mogło także zabraknąć jego ulubieńców z muzyki klasycznej, czyli Wagnera, Mahlera, Faure’a, Mozarta – którego wydawałoby się już doszczętnie wykorzystał w "Piratach" i "Batmanach" – Góreckiego ("Immolation" – ile można?!), a także, dawno nie używanego, Orffa ("I60 Bpm"). Chcąc urozmaicić swoje prace, mógłby w końcu poszukać inspiracji u innych mistrzów.

W pogoni za świeżością popełnił także karygodny błąd – włożył rękę do słoja z ciastkami innych kompozytorów muzyki filmowej, a mianowicie Powella (agresywna, afrykańska perkusja) oraz tegorocznego zdobywcy Oscara A.R. Rahmana. Wykorzystał zastosowaną przez niego w "Slumdogu" koncepcję elektroniczną dla stworzenia mrocznego ambientu, np. w "God Particle". To kiepskie i fałszywe zagranie. Po raz pierwszy bowiem Hans Zimmer nie brzmi, jak Hans Zimmer.

Na pewno wielkim plusem muzyki z "Aniołów i Demonów" jest jej większa adekwatność do obrazu, swoją drogą lepszego od poprzednika, choć niewiele. Twórcy filmu ograniczyli nieco intelektualne uniesienia Roberta Langdona i przestali tak mocno eksponować nieistniejącą atmosferę ezoteryczności, jaka ma rzekomo panować wokół niesamowitych tajemnic. Tym razem postawili na akcję, co niewątpliwie wyszło im na dobre i musiało znaleźć swoje odzwierciedlenie w muzyce. Mimo że Zimmer użył w "Aniołach…" na szeroką skalę tematów z "Kodu…", te dwie ścieżki znacznie różnią się od siebie wymową. "The Da Vinci Code" jest elegijne, odświętne i pełne sakralnego czaru, co muzycznie definiowało efekt, jaki chcieli osiągnąć producenci filmu, ale im nie wyszło. "Angels & Demons" jest natomiast agresywne, mroczne i trochę nieestetyczne. Lepiej współgra to z obrazem, lecz wciąż istnieje pewna dysproporcja. Muzyka ponownie miejscami potęguje napięcie, którego nie ma (np. ciężko się nie zaśmiać, gdy na ekranie zapala się reflektor samochodu i wtedy nagle eksploduje chór z "Air"). Tym razem jednak w mniejszym stopniu.

Jakie znaczenie mają zatem "Anioły i Demony" w twórczości Hansa Zimmera? Przede wszystkim pokazują, że płomień inwencji kompozytora już prawie zgasł, ale słuchanie kolejnych jego prac wciąż sprawia przyjemność – to już chyba po prostu kwestia przystępnego, rozrywkowego stylu Hansa. Pewne jest także, że kompozytor w złym miejscu szuka nowości. Nie powinien przetwarzać swoich starych wynalazków i wiecznie "międlić" tych samych klasyków. A już na pewno nie powinien się inspirować innymi twórcami muzyki filmowej, która już z założenia jest przecież wtórna. To jak kopiować kserokopiarkę.