Historia powstania tego filmu jest bez wątpienia burzliwa. Debiutujący na wielkim ekranie David Fincher stanął przed trudnym zadaniem kontynuowania dzieła dwóch wielkich reżyserów. Ograniczone zaufanie producentów, zarówno do nowicjusza, jak i jego zwolnionego poprzednika, Vincenta Warda, stało się punktem zapalnym wielu konfliktów na tle artystycznym. Ciągłe zmiany scenariusza oraz obawy twórców przed porażką komercyjną znacznie utrudniły realizację filmu, a sam montaż wydłużyły aż o rok. Na szczęście zaowocowało to oryginalnym, klimatycznym obrazem o klarownej, klamrowej kompozycji. Jednak, jak to bywa w wielu takich przypadkach, wersja 'reżyserska' (jak na ironię powstała jednak bez ingerencji Finchera) prezentuje się jeszcze ciekawiej (np. brak sceny narodzin królowej, różnice w edycji).

Niezadowolony z rezultatu końcowego był także Elliot Goldenthal – kompozytor znany już w branży, ale po raz pierwszy mający do czynienia z produkcją kinową tej rangi. Narzekał szczególnie na montaż muzyki i jej uchwytność w zestawieniu z efektami dźwiękowymi. On również, podobnie jak reżyser, musiał zmierzyć się z dwoma mocnymi poprzednikami: Jerrym Goldsmithem (legendą samą w sobie) i Jamesem Hornerem (za „Aliens” nominowanym do Oscara). Obraz Finchera znacznie różni się pod względem wymowy, zarówno emocjonalnej, jak i estetycznej od poprzednich historii o Obcych (następnej też), co odcisnęło piętno na muzyce. Film Scotta przepełniał narastający strach przed nieznanym, zawieszony w toni eterycznej pustki przestrzeni kosmicznej. „Aliens” Camerona miało militarystyczny pogłos, który de facto sytuował dzieło w gatunku kina akcji, w którym to w pełni rozkwitł, niepotrzebny już „Alien: Resurrection”. W „Obcym 3” mamy zaś do czynienia z rzeczywistością – sprawiającą wrażenie niepewnie kontrolowanej – odciętego od cywilizacji więzienia o zaostrzonym rygorze, umiejscowionego w hucie stali.  Brak tu rozbłyskujących, hałaśliwych strzelanin i długich ucieczek (z wyjątkiem jednej, mrożącej gonitwy ‘na przynętę’). Dlatego kompozytor potęguje napięcie stosując różnorodne efekty brzmieniowe, a nie nawarstwiając pulsację. Niepotrzebna była motoryczna, obfita muzyka akcji – Goldenthal zagęszcza atmosferę poprzez poszerzanie faktury i sugestywne operowanie barwą dźwięku.

Istotny jest również fakt obecności tylko jednego Obcego, co wymusiło oszczędność w eksponowaniu potwora. Zbliża to oczywiście film Finchera do archetypu Scotta, podobnie, jak brak militariów i wprowadzających niepokojący chaos zbiorowych ataków Xenomorphów, ale jednak akcja jest bardziej stonowana. Pierwszy „Obcy” posiada więcej intensywnych scen. W ‘trójce’ dominują raczej krótkie, konkretne ujęcia w mrocznych korytarzach, opanowanych przez klaustrofobiczny zaduch. To potwór kreuje klimat grozy, a nie myśl o jego czającej się w czeluściach sylwetce. Nie ma więc ostinat rytmicznych ani ciągnących się fraz. Goldenthal najwierniej odwzorował muzycznie obcego, na zasadzie analogii dźwiękowych imitującycch jego parskanie, syczenie czy ruchy łap. Uczynił to przy pomocy rozmaitych efektów: podrasowanych elektronicznie instrumentów dętych blaszanych, wzmacnianych ostrymi szarpnięciami smyczków. Barbarzyńskie, jakby rozpruwające przestrzeń akustyczną sforzata świetnie naśladują atak bestii. Najciekawszym tego przykładem jest nieco dziwaczny fragment „Death Dance”, gdzie kompozytor (najprawdopodobniej) używając wspomnianych już środków, dodatkowo nakłada na całość wykonawcę odtwarzanego od tyłu. Tak daleko posunięte mimesis należy uznać za odważny krok – możliwe były oskarżenia o pretensjonalną dosłowność. Goldsmith imitował z większym umiarem. Poprzez osobliwość instrumentalną w postaci egzotycznych aerofonów (konchy, didjeridoo, serpent) zaznaczał dzikość i niezwykłość potwora. Horner natomiast przy użyciu mocno przedętych fletów oddał pisk bólu Obcego. Jedynie Frizzell stronił od takich zabiegów.

O dziwo, jeszcze bardziej frapujące są pomysły Goldenthala odbiegające od imitacji, a skupiające się tworzeniu klimatu za pomocą wywoływania skojarzeń. W perle albumu – „Bait and Chase” – ‘rozchwiana’ trąbka przywodzi na myśl zbliżające i oddalające się insekty, a ‘szeleszcząca’ perkusja, latająca w zmiennym układzie stereo, przypomina trzepotanie skrzydeł owada. Całość zezwierzęcają jeszcze etniczne bębny, niekiedy traktowane jako efekty dźwiękowe, a nie wyznaczniki rytmu. Krew w żyłach mrożą też ‘pikające’ trąbki na tle silnych dysonansów w „The First Attack” (później zaskakujący kontrafagot). Przeciwwagę dla natury bestii stanowi multum metalofonów, felg i prętów traktowanych jako perkusja, a odrysowujących linie industrialnej architektury huty. Partytura Amerykanina pęka w szwach od różnorodnych technik artykulacyjnych, które darmo wymieniać (jeżeli w ogóle umie się je nazwać;), zwłaszcza, że samodzielne poszukiwanie niuansów jest tu rozrywką do sześcianu. Nie ma drugiego kompozytora w Hollywood, który tak imponująco i kreatywnie wykorzystywałby dokonania sonorystów, dodając do nich pierwiastek własny. Horner i Frizzell zrobili to pobieżnie, a Goldsmith zerknął w stronę Lutosławskiego, Bartóka i być może dodekafonistów. Co ciekawe, Goldenthal sięgnął jeszcze dalej w przeszłość – ‘owadzie’ tremolo na początku „Bait and Chase” oraz opadające gamy smyczków w „The Entrapment” to wyraźne inspiracje „Latem” Vivaldiego.

„Obcy 3” nie jest jednak tylko katalogiem błyskotliwych sztuczek, ilustrujących grasujące w ciemnych korytarzach kosmicznego więzienia monstrum. Ponieważ film aspiruje do dzieła ambitniejszego filozoficznie od poprzedników, muzyka posiada też sporo momentów lirycznych. Na przykład, sztandarowe już dla maestro, „Adagio”, zawierające temat Ripley, ale nie odnoszący się do jej heroizmu, jak u Hornera, tylko cierpiącej strony albo „Agnus Dei” – typowy element liturgiczny. Ma on znaczenie w kontekście fabuły: jest dodatkową wartością referencjalną, odnoszącą się do wątków religijnych obecnych w obrazie Finchera. Ponadto kompozytor, jak sam twierdzi, pisał tę partyturę pod silnym wpływem zamieszek w Los Angeles z kwietnia 1992 roku, co chyba najlepiej słychać we, odstającym stylistycznie od reszty kompozycji, fragmencie utworu „Wreckage and Rape”.

Można zaryzykować stwierdzenie, że „Alien 3” to najoryginalniejsza, a także najbardziej sugestywna z partytur do filmów o Obcych. Każda z nich stanowi świetne rzemiosło, posiada coś wyjątkowego i niekiedy działa wręcz synestezyjnie, oddając fakturę obrazu („Alien” – migotliwy, czarne tło; „Aliens” – granatowo-czarny; „Alien 3” – rdzawy; „Alien 4” – rozpaćkany). Dzieło Goldenthala jednak, mimo iż nie dla każdego słuchalne, nurtuje niekonwencjonalnym podejściem. Osobiście cenię je wyżej od nieco płaskiej ścieżki Goldsmitha, a na pewno dużo wyżej, niż sztampowego niestety Frizzella, którego z bólem krytykuję, bo nie bardzo mógł pokazać coś nowego.