Sam Mendes nieczęsto staje za kamerą. Ale kiedy się na to decyduje, to jednego możemy być pewni – otrzymamy świetne widowisko. Ostatnimi czasy reżyser sporo swojej energii twórczej poświęcił agentowi 007. Tym razem na duży ekran postanowił przenieść coś swojego, osobistego. Historię zasłyszaną od dziadka…

„1917” – bo o tym filmie mowa – stawia przed nami historię prostą. Niemalże naiwną, jakby wyjętą z jakiejś podrzędnej gry komputerowej. Traktuje o dwóch szeregowych żołnierzach brytyjskiej armii, których dowództwo obarcza bardzo niebezpieczną misją. Otóż zostają oni wysłani do stacjonującego kilka kilometrów dalej pułku Devonshire, by przekazać wiadomość o wstrzymaniu ataku na pozornie wycofujące się wojska niemieckie. I można odnieść wrażenie, że to zadanie jest tylko pretekstem do ukazania realiów I wojny światowej. Wielomiesięczne chowanie się w okopach i spustoszona od ostrzału ziemia… To również wymówka, by wzbić się na wyżyny realizacyjnej pedanterii. Trzeba przyznać, że Mendes dokonał tu czynu niemalże historycznego. Stwarzając wrażenie, że cały film to jedno dwugodzinne ujęcie, uwodnił, że współczesne kino praktycznie nie zna granic. Mimo wszystko wielki szacunek należy się ekipie od zdjęć, która tygodniami planowała odpowiednią trasę kamery tak, aby maskować cięcia montażowe. Gigantyczne uznania należą się również twórcom scenografii. Takiego przywiązania do detali próżno szukać w większości filmów wojennych. Dzieło na miarę Oscara. Wielu Oscarów…

Niestety nie dla autora ścieżki dźwiękowej. Zresztą Thomas Newman miał już czas do tego przywyknąć. Na piętnaście nominacji za każdym razem odprawiany był z kwitkiem. I choć w wielu przypadkach można by się było kłócić z decyzją akademików, to tym razem dosyć słusznie postąpiono. Bowiem muzyka, jaką stworzył Newman tak samo fascynuje swoją skutecznością opowiadania filmowych wydarzeń, jak i irytuje pewnymi infantylnymi decyzjami.

Wydawać by się mogło, że tak długa i owocna współpraca z Mendesem da kompozytorowi większy kredyt zaufania w tworzeniu architektury brzmieniowej. Jednak to, co finalnie możemy usłyszeć w „1917”, dalekie jest od kreatywnej, autorskiej pracy kompozytora. Przypomina bardziej wierne podążanie za temp trackiem, z drobnymi tylko przebłyskami własnego zaangażowania w projekt. Paradoksalnie nie odbija się to bardzo negatywnie na samym obrazie. Mimo, że ilustracja muzyczna szczelnie wypełnia film, to jednak rzadko kiedy stawiana jest ona na pierwszym planie. Na pewno docenimy jej działanie w początkowych scenach, kiedy zawiązywany jest główny wątek fabularny. I tak oto prezentacja tematu przewodniego następuje w chwili przedstawiania nam głównych bohaterów. Kiedy wraz z nimi poznajemy ich przyszłą misję, ścieżka dźwiękowa zaczyna nabierać tempa. Rytmiczne perkusjonalia z wkomponowanymi w tło, elektronicznymi samplami, skutecznie budują napięcie. Tak samo, jak ambientowe tło towarzyszące Blake’owi i Schofieldowi podczas przedzierania się przez usłane trupami pole bitwy. I tyle w kwestii budowania klimatu. Dalsza część filmu stoi pod znakiem albo powielania tych treści, albo zapychania pustych przestrzeni jednostajną, ambientową tapetą.

Są oczywiście momenty, które wyłamują się temu rzemieślniczemu podejściu. A takowe miotają odbiorcę od nieskrywanego zachwytu aż po irytację. Zacznijmy od tego, co najbardziej zafascynowało mnie w oprawie muzycznej do „1917”, i co niejako ratuje wizerunek tej pracy. Mianowicie genialnie zilustrowana scena nocnej przeprawy przez Écoust-Saint-Mein, gdzie narastająca, podniosła melodia przepięknie zdobi oświetlone flarami, ruiny miasta. Tyle w kwestii kreatywności, bo kiedy docieramy do kluczowej sceny – wtedy opada kurtyna bezwiednego podążania za wytycznymi reżysera i producentów. Thomas Newman nawet nie próbuje maskować co jest źródłem inspiracji. Widowiskowa sekwencja desperackiego biegu przez ostrzeliwane ziemie aż krzyczy parafrazami „Cienkiej Czerwonej Linii”. Zresztą nie tylko ta scena. Kiedy przyjrzymy się ogólnej konstrukcji ścieżki, wykorzystanemu instrumentarium oraz sposobie budowania napięcia – wszystko to jak po sznurku zaprowadzi nas do kultowego dzieła Hansa Zimmera. I gdyby nie pewne charakterystyczne "znaki rozpoznawcze" rozsiane po całej długości partytury (fortepianowe akordy, atmosferyczna, oszczędna elektronika), można by pomyśleć, że autorem ścieżki dźwiękowej jest faktycznie słynny Niemiec. Czemu więc nie skorzystano z jego usług w pierwszej kolejności? Dobre pytanie.

O ile w samym filmie wszystko to ma prawo umknąć statystycznemu widzowi – wszak strona wizualna kradnie tutaj sporą część uwagi – o tyle doświadczenie soundtrackowe skutecznie punktuje wszystkie mankamenty partytury Newmana. Pierwszą i najbardziej problematyczną niedoskonałością jest konstrukcja soundtracku, a mianowicie szczelnie wypełniona nie zawsze porywającą muzyką, przestrzeń płytowa. Owszem, można było to lepiej wydać, o czym świadczy krótszy album FYC, kierowany do gremiów przyznających różnego rodzaju narody. Zupełnie inną kwestią jest treść opublikowanej muzyki.

Zaczynamy dosyć niepozornie, od tytułowego „1917”, gdzie melancholijny motyw wykonywany jest na solową wiolonczelę. Temat, który niejako spina całą historię (pojawia się również na końcu filmu oraz albumu), bardziej przypomina niektóre prace Jamesa Newtona Howarda aniżeli Thomasa Newmana. Dosyć szybko jednak zostajemy wyprowadzeni z tego błędu. Pulsująca elektronika z rytmicznymi perkusjonaliami całkiem sprawnie buduje napięcie, tylko chwilowo oddając pole smętnym teksturom ambientowym. Niewątpliwym "towarem eksportowym" słuchowiska jest utwór „The Night Window”, gdzie słuchamy wspomnianego wcześniej tematu z nocnej przeprawy przez Écoust. Szkoda, że po wybrzmieniu tego kawałka, każdy kolejny przynosi mniejsze lub większe znużenie. Apogeum przysłowiowej nudy serwuje nam dziesięciominutowe „Milk”, w którym, poza kilkoma pojedynczymi momentami, praktycznie nic się nie dzieje. I w takim też stanie trwamy do chwili, kiedy na horyzoncie pojawia się narastające „Sixteen Hundred Men”. Aczkolwiek zamiast podniosłej atmosfery przynosi on irytację związaną z bezpardonowym przepisywaniem „Journey to the Line” i elementów „Mrocznego Rycerza” Zimmera. Swoistym ukojeniem nerwów jest kończący ten soundtrack utwór „Come Back To Us”.

I tak oto przedstawia się najnowsze dzieło Thomasa Newmana. Szkoda, że kompozytor, który ma tak wiele do zaoferowania w swoim warsztacie twórczym, dał się uwikłać w tak kompletnie pozbawioną polotu ilustrację. I co z tego, że w filmie prezentuje się ona całkiem dobrze. Przypuszczam, że gdyby poprzestano na temp tracku z „Cienkiej czerwonej linii”, nikt nie zauważyłby znaczącej różnicy. A to wielka ujma w przypadku tak klasowego kompozytora, jakim jest Thomas Newman.