Głównym problemem współczesnej muzyki filmowej jest jej bezimienność i jednorodne brzmienie. Niewiele osób zna twarze kompozytorów o nazwiskach muzyków ją wykonujących już nie wspominając. Na szczęście ciągle zdarzają się wyjątki, wybitni artyści, którzy potrafią tchnąć w partytury filmowe oryginalność. To muzycy, których głos jest doskonale rozpoznawalny i słyszalny nawet w otoczeniu gwaru innych instrumentów. Bez wątpienia artystą, który od lat wzbogaca polską – i nie tylko – muzykę filmową jest Leszek Możdżer. Znany w świecie filmu dzięki współpracy z Janem A.P. Kaczmarkiem i Zbigniewem Preisnerem, sam również komponuje. Prawdziwą sławę przyniosła mu jednak jego wszechstronność i odwaga w eksploracji najbardziej zaskakujących obszarów muzycznych inspiracji. Od jazzu, przez klasykę i rap aż po msze – o muzyce z Leszkiem Możdżerem można rozmawiać godzinami. Kilka miesięcy temu miałem okazję porozmawiać z tym świetnym pianistą wyłącznie o muzyce filmowej. Gorąco zapraszam do lektury tej rozmowy…

---

Łukasz Waligórski: Konwersuje Pan z muzyką filmową na wielu płaszczyznach – komponuje ją Pan, nagrywa prace inny kompozytorów oraz wykonuje na koncertach. Ale jak się zaczął ten związek z muzyką filmową? Jak wyglądało pierwsze spotkanie z nią?

Leszek Możdżer: Już od najmłodszych lat robiliśmy z kolegami dźwiękowe teatrzyki. Przegrywaliśmy różne nagrania z kasety na kasetę – tworząc w ten sposób konstrukcje wielośladowe i usiłowaliśmy tworzyć formy parateatralno-dźwiękowe. Inscenizacje dźwiękiem fascynują mnie od dawna. Natomiast pierwszym profesjonalnym kontaktem z muzyką filmową było spotkanie ze Zbyszkiem Preisnerem, który zaprosił mnie do nagrania partii fortepianu do filmu „Skaza”, razem z zespołem Tomasza Stańko. To było dla mnie bardzo mocne doświadczenie i decydujące o tym, że zapragnąłem wejść w ten świat. Ten świat był malowniczy, fascynujący, niezwykle błyskotliwy, obiecywał lepsze życie i obracanie się wśród ciekawych ludzi. Wtedy na ekranie zobaczyłem Juliette Binoche i Jeremy Ironsa, mogłem do tego dołożyć swoje dźwięki na fortepianie. Zrozumiałem, że muzyka może mieć wielki wpływ na film. Może pogłębić scenę, może sprawić, że jest ona śmieszna albo straszna.

Wiele osób uważa, że jazz mija się z muzyką filmową, która wiąże się jest z wieloma ograniczeniami wynikającymi z obrazu, timingu czy kontekstu. Czy to pierwsze spotkanie ze Zbigniewem Preisnerem wymagało jakiejś zmiany w stylu grania i podejścia to materiału melodycznego?

Tak, zdecydowanie. Od Zbigniewa Preisnera nauczyłem się bardzo dużo i już podczas tego pierwszego spotkania zrozumiałem, że muzyka filmowa to coś zupełnie innego. To jest muzyka, która musi operować przestrzenią i nie do końca jest samodzielną wartością. Należy ją traktować jako wehikuł, na którym dana scena może się przenieść w inny wymiar.

Czy Zbigniew Preisner dawał Panu jakąś przestrzeń  do własnych wypowiedzi w tych partiach fortepianowych?

Tak, dawał  – może nawet tak do końca o tym nie wiedział, ale dawał. Ja mogłem grać od siebie, natomiast on przekazywał mi bardzo konkretne uwagi i wskazówki. To pierwsze zetknięcie się z tym mechanizmem, jak muzyka wpływa na obraz, było dla mnie bardzo mocnym doświadczeniem.

Jeśli chodzi o muzykę filmową i Pana kontakty z nią, zdecydowanie najwięcej mówi się o Janie A.P. Kaczmarku. Jak wyglądało pierwsze spotkanie z nim?

Maczał  w tym palce Rafał Paczkowski. Dostałem telefon, pojechałem na sesję a Jan A.P. Kaczmarek okazał się bardzo pogodnym, radosnym i bezpośrednim człowiekiem. Dostałem wtedy temat –  melodię i konkretne następstwa akordów – i zadanie by wykonać go w sposób prosty, ale natchniony. Udało mi się je wykonać.

I zdaje się, że był to film „Trzeci cud” i temat „Frank & Roxanne”? Świetna rzecz…

Tak, ta miniatura się rzeczywiście udała. Wszystko było oparte na wskazówce by całość miała taki monumentalno-sakralny charakter, ale powinno być proste w wyrazie. I do tego te ozdobniki, które można uznać za troszkę ludowe… to było coś, co wiedziałem, że potrafię zrobić.

Niedawno ukazała się płyta „Kaczmarek by Możdżer”, na której pojawiło się wiele pięknych tematów i improwizacji. Jan A.P. Kaczmarek przygotował krótki wstęp, który można przeczytać w książeczce dołączonej do krążka. Kompozytor wspomina, że podczas pracy nad filmem „Stracone dusze” Janusza Kamińskiego nawiązało się coś kształt konwersacji z „Dzieckiem Rosemary” Krzysztofa Komedy. Odczuwa Pan to w taki sam sposób?

Wchodząc do studia dostaję nuty i wiem, że mam godzinę by zrealizować  pewne zadanie, więc nie staram się czyścić żadnego pomnika, nawiązywać świadomie do jakichś tradycji. Staram się po prostu uważnie wsłuchać w głos kompozytora, który czegoś ode mnie oczekuje i wykonać jego polecenia najlepiej jak potrafię. To jest moja funkcja i za to biorę pieniądze. Później oczywiście można do tego dobudować jakąś filozofię. Wiadomo, że muzyka Komedy bardzo głęboko we mnie siedzi, bo kocham tego kompozytora. Przesłuchałem jego wszystkie dostępne płyty, a pewnie sporo nagrań jest jeszcze nie opublikowanych. Ale fascynuje mnie ten człowiek, jego przebiegłość, mądrość i praca. Mimo że nie był sprawnym pianistą, potrafił wznieść swoją muzykę na niezwykły poziom głębokości – jeśli można tak w ogóle powiedzieć. Ale tak właśnie było. Wyniósł swoją muzykę na niezwykle wysoki poziom, jeżeli chodzi o zawartość przekazu i tę tajemnicę, która jest w niej zawarta. A przy tym był bardzo przebiegły i sprytny. To jest właśnie cecha wybitnych ludzi, że oprócz wglądu w tę materię emocjonalnej głębi, mają jeszcze taką zwykłą przebiegłość, która pozwala im płacić rachunki za gaz i światło. Potrafią tak zmanipulować ten abstrakcyjny twór, jakim jest muzyka, by osiągnąć pewien zamierzony efekt.

Dużo Komedy słychać w muzyce do „Tulipanów”  gdzie współpracował Pan z Danielem Bloomem. Jak powstawała ta muzyka?

Tak, rzeczywiście! Zadzwonił do mnie Daniel Bloom z propozycją wejścia w ten projekt i przysłał mi nagrania melodii, które napisał do tego filmu. Budżet był wtedy bardzo mały, pamiętam, że zamknęliśmy się w kuchni u mnie w domu i tam zrealizowaliśmy nagranie – reżyser dźwięku Piotr Taraszkiewicz, Olo Walicki na basie i Tomek Sowiński na perkusji, a ja na fortepianie – w jeden dzień wykonaliśmy te tematy. Właściwie był to taki rodzaj eksperymentu, zrobiliśmy to tak na szybko z kolegami z podwórka. Udało się uzyskać piękną konsystencję brzmienia, które było tak bardzo scalone, spójne i przez to przekonujące.

Komeda zaczynał  od jazzu… chociaż w zasadzie najpierw był  lekarzem…

Tak i wykonał  nawet całą serię operacji migdałków. Operował nawet w Sylwestra, jak się okazuje. Są na to dowody, w postaci zapisów w księgach, że wykonał ponad sto operacji wycięcia migdałków w poznańskim szpitalu. Operował też w niedziele i święta. No ale widocznie muzykę kochał bardziej.

Na to wygląda. Po tym jak osiągnął wysoki status dzięki karierze jazzowej, zdecydował się na komponowanie muzyki filmowej i z tego powodu wyjechał też do USA. Porównując jego życiorys z Pana, można przypuszczać, że również Pan w przyszłości skupi się na komponowaniu muzyki filmowej. Obecnie czerpie Pan inspiracje z wielu źródeł. Mam wrażenie, że w przyszłości może to zaowocować bogatym warsztatem, który jest bardzo przydatny w komponowaniu do filmu. Czy pojawił się w Pana głowie taki plan, by w dalekiej przyszłości nastąpił etap, w którym poświęci się Pan wyłącznie komponowaniu i to muzyki filmowej?

Bycie kompozytorem wiąże się siłą rzeczy z częstszym przebywaniem w domu, a to jest bardzo atrakcyjne dla kogoś, kto tyle czasu spędza w trasie. Dlatego bardzo poważnie biorę pod uwagę takie zakończenie życiorysu. Proszę mi wierzyć, że wycieranie się po lotniskach nie jest aż takie atrakcyjne jak mogłoby to z zewnątrz wyglądać. Natomiast w pisaniu muzyki filmowej jest jeden podstawowy problem, który polega na tym, że trzeba się w pewnym momencie spotkać z reżyserem, producentem i następuje zetknięcie dwóch postaw. Postawy człowieka, dla którego muzyka jest najważniejsza, czyli cała ta materia emocjonalna, poszukiwania, aspiracje i tysiące przesłuchanych płyt, godziny poświęcone na ćwiczenia, marzenia o tym by grać. Taki człowiek spotyka się z kimś, dla kogo muzyka nie jest najważniejsza w ogóle. Dla kogo jest ważne coś zupełnie innego…

I trzeba to jakoś pogodzić…

Pogodzenie tych dwóch postaw zawsze się wiąże z cierpieniem – i to niestety zawsze z cierpieniem kompozytora. Dlatego, że to kompozytor jest wynajęty. Gdyby to kompozytor wynajmował reżysera albo producenta, wszystko wyglądałoby inaczej. Ale kiedy kompozytor bierze za to pieniądze, to niestety musi się liczyć z tym, że jego wrażliwa duszyczka zostanie skaleczona przez bezwzględne tryby show-biznesu.

Czy w takim razie czy jako muzyk zatrudniony przez kompozytora, który z kolei jest zatrudniony przez reżysera ma Pan więcej swobody?

To wszystko zależy od wrażliwości reżysera, bo reżyser też musi odpowiadać przed producentem. To jest generalnie taka przedziwna gra, która polega na tym, żeby się za bardzo nie pokaleczyć. No, ale tak musi być. Tak naprawdę trudno się ze sobą za pomocą słów dogadać, bo słowa mogą u każdego znaczyć coś zupełnie innego.

Wracając do Jana A.P. Kaczmarka… chyba najbardziej popularne i doceniane w dorobku tego kompozytora, są Pana wariacje jego tematów. Jak one powstają?

Na początku oczywiście jest proces nagrywania tych wszystkich tematów i kompozycji w taki usztywniony sposób, w jaki kompozytor sobie życzy –  dokładnie tak, jak jest wszystko napisane. Przez ten etap przechodzimy na początku sesji nagraniowej i ja wtedy uczę się konstrukcji tych rzeczy wykonując ściśle te zadania, które są zapisane w nutach. A potem Jan A.P. Kaczmarek mówi coś w stylu: „Słuchaj, wchodzimy w przestrzeń Twojej ekspresji. To, co teraz nagramy pewnie znajdzie się na płycie, jako pewnego rodzaju ozdoba i raczej nie trafi filmu”. Wtedy ja proponuję jakieś rozwiązanie, na przykład zmieniam fakturę lub proponuje jakąś inną rytmikę czy gęstość. Z reżyserki pada wtedy informacja typu „Ok, to mi się podoba, idziemy w tym kierunku” albo „nie, zróbmy to wolniej, zróbmy to szybciej, zróbmy to jaśniej, zróbmy to lżej…”. Szukamy razem jakiejś optymalnej drogi, żeby nie stracić tego, co Jan miał na myśli, a żeby i moje doświadczenia mogły tam zaistnieć. Płyta „Kaczmarek by Możdżer” jest właśnie dobrym przykładem, jak melodie, które dał mi kompozytor mogą być inspirujące do tego by wypuścić się w te abstrakcyjne przestrzenie, bo muzyka, jak wiadomo, jest sztuką abstrakcyjną.

Zrobiliście wspólnie siedem filmów. Czy zdarzy się  kiedyś w przyszłości taki moment, że przyjdzie zaproszenie od Jana A.P. Kaczmarka a Pan stwierdzi, że to źródło inspiracji już się wyczerpało, więcej dobrych owoców nie da i trzeba pójść inną drogą?

Wie Pan, nigdy nie wiadomo. To nie są takie rzeczy, które można tak łatwo wyjaśnić podczas wywiadu. Myślę, że zawsze odbiorę  telefon od Jana A.P. Kaczmarka. Natomiast żebym przestał z nim współpracować, musiałoby się chyba wydarzyć coś, co by mnie bardzo zraniło. To jest człowiek tak szeroko myślący i mający tak mądry dystans do rzeczywistości, że spotkanie z nim przy nagraniu czegokolwiek, to jest zawsze bardzo pozytywne doświadczenie.

Nawiązując do ciekawych doświadczeń podczas nagrań, Jan A.P. Kaczmarek wielokrotnie opowiadał o męczarni, jaką przechodził komponując i nagrywając „Niewierną”. Muzyka była nieustannie zmieniana, reżyser nie mógł się zdecydować na żadną jej wersję… Czy kiedykolwiek doświadczył Pan czegoś takiego?

Tak, oczywiście. Nawet ostatnio, nagrywając muzykę do filmu Jana Kondratiuka „Milion dolarów”, musiałem usunąć ze swojej partytury moim zdaniem najatrakcyjniejsze muzycznie rozwiązania. No ale na tym polega ta praca. Nie można się do niczego przywiązywać. Jak się okazuje muzyka w filmie pełni jakąś określoną funkcję i czasami żeby dana scena była mocniejsza, musi się odbywać w ciszy. Pomimo tego, że kompozytor w pełnym zachwycie, gdzieś tam nad ranem, spłodził muzyczny twór, który jego zdaniem trafia dokładnie w sedno. Przychodzi reżyser i mówi, że on musi mieć tutaj ciszę i na tym dyskusja się kończy.

Osoby, które znają Zbigniewa Preisnera i Jana A.P. Kaczmarka twierdzą, że są to kompletnie różne osobowości.

To prawda.

Jak wygląda praca z nimi? Gdyby miał Pan porównywać – nie proszę o wskazanie, z którym z nich pracuje się lepiej, a z którym trudniej – jak wygląda w przypadku każdego z nich technika pracy i komunikacja?

To rzeczywiście zupełnie różni ludzie, natomiast obaj dokładnie wiedzą czego chcą. Przy czym Zbigniew Preisner od razu wyrzuca z siebie informację, że coś mu się nie podoba i że to nie jest właściwy kierunek. Natomiast Jan A.P. Kaczmarek robi to po dłuższej chwili, dopiero kiedy w 100% będzie o tym przekonany. Pozwala aby pewien proces twórczy się zakończył i nie przekreśla niczego z góry. Nigdy nie przerywa jakiejś sekwencji w połowie nagrania. Przyznam szczerze, że nagrywanie muzyki filmowej jest zajęciem wymagającym bardzo dużego skupienia, bo każdy dźwięk jest na wagę złota, dlatego nagrywając zarówno ze Zbigniewem Preisnerem jak i z Janem A.P. Kaczmarkiem jestem dokładnie tak samo spocony.

Zarówno Jan A.P. Kaczmarek, jak i Zbigniew Preisner to kompozytorzy, z którymi współpracując wykracza Pan poza rejon naszego kraju. Ostatnio innym kompozytorem filmowym o międzynarodowym zasięgu, dla którego Pan zagrał był Chińczyk Tan Dun. Podczas 3. Festiwalu Muzyki Filmowej w Krakowie wykonał Pan jego „Bankiet”. Jak wspomina Pan to spotkanie?

Uroczy człowiek, bardzo miły i uprzejmy. To zawsze fascynujące zobaczyć z bliska mistrza, który ma swój styl. To szansa na podpatrzenie go przy pracy i zaadaptowanie jakichś rzeczy dla siebie. On zwraca uwagę na zupełnie inne rzeczy niż kompozytorzy, z którymi do tej pory współpracowałem. Na przykład dla niego istotną kwestią było jak będę przewracał nuty siedząc przy fortepianie. A to dlatego, że dla niego akcja, która się dzieje na scenie miała decydujący wpływ na wyraz emocjonalny danego utworu. Wcześniej nie spotkałem się z kompozytorem, dla którego byłby to jakikolwiek temat do rozmowy – czy nuty będę miał na jednostronnych czy dwustronnych kartach, w jaki sposób będę je zdejmował z pulpitu itd. W pewnym sensie Tan Dun uczulił mnie na jakieś nowe przestrzenie wykonywania muzyki, jako rodzaj spektaklu czy wydarzenia scenicznego.

Mówi się, że muzyka to uniwersalny język całego świata, ale czy spotykając się z Tan Dunem i czytając jego muzykę, dostrzegał Pan jakieś różnice w estetyce lub sposobie konstruowania kompozycji?

Muzyka Azji i muzyka Europy to jak góry i morze. To coś zupełnie innego. Czytając te nuty, które przysłał mi Tan Dun, rzeczywiście wiedziałem już na trzeciej stronie, że jest on z Chin. Nie da się tego tak dokładnie wytłumaczyć, ale to w jaki sposób on frazuje, jakich używa rozwiązań… to było fascynujące. Pomimo tego, że jego język muzyczny jest w gruncie rzeczy europejski, w tym co mi przysłał było bardzo mocno słychać, że to jest muzyka z Azji. Pomijam już całkiem fascynującą sprawę traktowania stroju – dopiero gdy przysłuchałem się jego nagraniom zrozumiałem, że Tan Dun nie używa dwunastotonowego stroju chromatycznego, w którym my wszyscy funkcjonujemy, tylko u niego strój jest elastyczny. Dopuszcza rozwiązania polegające na tym, że instrumenty współpracują ze sobą pomimo tego, że są w zupełnie innym stroju.

Czyli skala pentatoniczna w jego przypadku nie funkcjonuje?

Nie, właśnie skala pentatoniczna jest użyta, natomiast jej fragmenty są poprzesuwane w ćwierćtonach pomiędzy różnymi instrumentami. Fascynujące było dla mnie odkrycie, że można rozstroić orkiestrę w tak doskonały i zaplanowany sposób. To jest bardzo dalekie od naszej filozofii, gdzie wszystko jest sztywne i dźwięk A musi być strojony na 442 Hz. Jest dwanaście klawiszy, metrum jest na 4/4 albo na 3/4 i koniec. Natomiast u Duna jest o wiele więcej… powietrza. Z niecierpliwością czekałem na pierwszą próbę tego koncertu, żeby przekonać się jak to działa.

Mówiliśmy już nagraniach dla innych kompozytorów, o koncertowych wykonaniach muzyki filmowej, a jak czuje się  Pan w roli kompozytora? Do tej pory jedynym filmem, do którego w całości napisał Pan muzykę było „Nienasycenie”. Zdaje się, że w tej chwili pracuje Pan nad czymś nowym…?

Tak. Kończymy właśnie film „Milion dolarów” Janusza Kondratiuka, który poprzez swoją estetykę narzucił mi pewien język muzyczny. W wielu momentach musiałem kompletnie zrezygnować ze swojego poczucia estetyki. Zostałem zainspirowany przez reżysera do użycia pewnych brzmień, na które normalnie bym sobie nie pozwolił. Zapraszam więc do kin, niech się Państwo przekonają jak to wszystko wyszło. Sam jestem tego ciekaw.

W takim razie na koniec najbanalniejsze pytanie – jakiej muzyki filmowej zdarza się  słuchać Leszkowi Możdżerowi na co dzień?

Wie Pan, życie to jest jeden wielki film, a wszędzie wokół jest mnóstwo ciekawych dźwięków, dlatego najbardziej fascynującym soundtrackiem dla mnie są dźwięki tej planety. Moje życie to też jakiś przeciwny teatr, który jest ilustrowany przez najróżniejsze dźwięki i brzmienia, których uwielbiam słuchać.

Dziękuję  bardzo za rozmowę.