Christopher Young to jedna z najbardziej charakterystycznych osobowości świata muzyki filmowej. Wzorzysta koszula, ciemne okulary i wieczny entuzjazm to jego cechy rozpoznawcze. Twórca muzyki do dziesiątek filmów, a wśród nich „Kronik portowych”, „Cudowni chłopcy”, „Gatunek” i dwie ostatnie części „Spidermana”. Najbardziej znany jest jednak ze swoich ścieżek dźwiękowych do horrorów, które stały się jego znakiem firmowym. Uwielbia rozmawiać o muzyce filmowej, dzielić się swoim doświadczeniem i wspierać młode talenty. Mieli okazję przekonać się o tym uczestnicy festiwal Transatlantyk w Poznaniu. To właśnie tam z Christopherem Youngiem rozmawiał Łukasz Waligórski.

---

Łukasz Waligórski: Czy pamiętam Pan ten moment, gdy zdecydował Pan, że zostanie kompozytorem muzyki filmowej?

Christopher Young: Dokładny moment? Myślę, że to było tego dnia gdy na Berkeley School of Music w Bostonie i skończyłem swoją ostatnią lekcję w klasie perkusji. Chciałem wtedy być zawodowym perkusistą. Zresztą dlatego właśnie poszedłem do Berkeley – chciałem uczyć się u swojego guru, którym był Alan Dawson. Grał między innymi w zespole Dave’a Brubecka. Dawson szczerze powiedział mi tego dnia, że nie zdobędę sławy jako perkusista. Byłem tym zdruzgotany i tego dnia mój świat się zawalił. Ale już wtedy zaczynałem trochę komponować. Nie było to nic wielkiego, ale pozwalało mi to patrzeć na muzykę w inny sposób niż do tej pory. Nagle okazało się, że muzyka to coś więcej niż rytm – to również kolory, melodie i harmonie. Postanowiłem więc nie porzucać muzyki, skoro nie nadawałem się na perkusistę i zdecydowałem się zostać kompozytorem – ale nie myślałem wtedy jeszcze o muzyce filmowej.

Krótko po tym nastąpił kolejny przełomowy moment mojego życia, którym było przesłuchanie płyty „Fantasy Film World of Bernard Herrmann”, na której znajdowała się muzyka tego słynnego kompozytora z jego czterech filmów science-fiction. Zaczynało się „Podróżą do wnętrza ziemi” potem „Siódma podróż Sindbada”. Na drugiej stronie tej płyty winylowej były suity z „Dnia, w którym zatrzymała się ziemia” i „Fahrenheit 451”. Przesłuchanie tego nagrania zmieniło moje życie. W momencie gdy po raz pierwszy położyłem igłę na stronie A tej płyty i zabrzmiały pierwsze dźwięki „Podróży do wnętrza ziemi” wiedziałem, że właśnie tym chcę się zajmować – chcę pisać muzykę filmową.

Czy pamięta Pan pierwszy film, do którego napisał Pan muzykę?

Podczas studiów komponowałem do wielu etiud filmowych – nie pamiętam, która z nich była pierwsza. Pamiętam za to swój pierwszy film długometrażowy, do którego napisałem muzykę w tamtym okresie. To był niskobudżetowy horror „Sypialnie ociekające krwią”. Co ciekawe ten film był początkiem kariery dla kilku innych osób, którym naprawdę nieźle powiodło się później w Hollywood. Między innymi Daphne Zuninga – to aktorka, która później grała w takich filmach jak „Kosmiczne jaja”, „Mucha 2” czy jednej z najpopularniejszych oper mydlanych „Melrose Place”. Charakteryzacją zajmował się z kolei Matthew Mungle, który później dostał Oscara za „Draculę” – świetną muzykę napisał do tego filmu Wojciech Kilar! Praca przy „Sypialniach ociekających krwią” to było naprawdę fantastyczne doświadczenie.

Jak wygląda Pana proces komponowania? Co robi Pan, gdy otrzyma angaż i ile czasu zajmuje jego ukończenie?

Napisanie i nagranie muzyki do filmu zajmuje dokładnie tyle czasu ile dostajesz od producenta. Czasem zdarza się, że masz tylko półtora tygodnia – wtedy wydaje Ci się, że prędzej strzelisz sobie w głowę, niż zdążysz wszystko zrobić. Ale ostatecznie zawsze się udaje. Obecnie żaden kompozytor nie jest w stanie sam decydować o tym ile czasu potrzebuje na napisanie muzyki do filmu. Jesteśmy całkowicie na łasce producentów. Jeśli film nie ma konkretnej daty premiery – wtedy najczęściej na komponowanie muzyki jest więcej czasu. Jeśli natomiast premiera jest już ogłoszona, a Ty zostajesz zatrudniony, bo poprzedni kompozytor nawalił to prawie wcale nie masz czasu na pisanie.

Natomiast jeśli chodzi o sam proces komponowania, pierwsze co robię to oglądam film – w miarę możliwości bez podłożonej pod niego muzyki tymczasowej. Później zastanawiam się jak muzyka powinna w nim brzmieć i nagrywam swoje pomysły na małym dyktafonie. Gram tematy na pianinie – a jestem fatalnym pianistą – zbieram pomysły i później wybieram z nich to co wydaje mi się najlepsze. To są naprawdę ogromne ilości pomysłów. Wybieram z nich trzy może cztery, oglądam jeszcze raz film i okazuje się, że zaledwie dwa nadają się do wykorzystania. Tak powstają tematy, które najpierw rozwijam poza filmem, a dopiero później staram się je do niego dopasowywać.

W jaki sposób pojawienie się syntezatorów i komputerów wpłynęło na Pana proces tworzenia muzyki?

Kompozytorzy, którzy do pisania muzyki używali ołówka i papieru nutowego rozstali się z tą metodą lata temu i teraz piszą partytury na komputerze. Ja z drugiej strony nie widzę możliwości całkowitego rozstania się z ołówkiem i papierem. W obecnych czasach mój sposób komponowania jest dość unikalny i uprawia go niewielu. John Williams jest niebywałym przykładem kompozytora, który pozostał wierny swojej metodzie tworzenia i zupełnie nie używa komputera. Szkice mojej muzyki zawsze powstają podczas pracy przy fortepianie i notowaniu tego wymyślę ołówkiem na papierze – tak jak to się robiło wcześniej. Dopiero ten szkic jest przenoszony do komputera gdzie tworzone są elektroniczne makiety partytury. Przesłuchuję to, sprawdzam brzmienie, poprawiam i poleruję.

A co z muzyką tymczasową? Producenci podkładają utwory z innych filmów, piosenki i klasykę do pierwszych wersji montażowych filmu, żeby na konkretnych przykładach przekazać swoją wizję kompozytorowi. Czy taka praktyka jest pomocą czy jednak przeszkadza w tworzeniu?

Żeby być politycznie poprawnym musiałbym powiedzieć, że muzyka tymczasowa jest wartościowym narzędziem, które reżyserowi pozwala wyjaśnić kompozytorowi jakie są jego oczekiwania odnośnie muzyki. Natomiast ta część mnie, która nie jest poprawna politycznie powiedziałaby, że to zabijanie kreatywności. Kiedy patrzę wstecz na swoje prace, zastanawiam się jak mogłyby brzmieć gdybym nigdy nie usłyszał podłożonej do nich muzyki tymczasowej. Kiedy raz zobaczysz obraz w połączeniu z jakąś muzyką, bardzo trudno to wyrzucić z głowy. Nasze mózgi są jak lep na muchy – kiedy raz się coś do niego przyczepi, trudno się tego pozbyć. Muszę przyznać, że najbardziej ekscytującymi wyzwaniami były moje pierwsze angaże. To były te filmy, które nie miały podłożonej muzyki tymczasowej i musiałem wszystko wymyślić sam. Musiałem też przełożyć na język muzyczny, to co mówił do mnie reżyser.

Woli Pan komponować do małych niezależnych filmów, które dają więcej wolności w tworzeniu muzyki czy dużych hitów kasowych, dających większy budżet na nagrania?

Coraz częściej te małe niezależne filmy też mają podłożoną muzykę tymczasową, co mocno ogranicza wolność, o której mówisz. Natomiast praca przy takich filmach daje możliwość zmierzenia się z tematem i gatunkiem, jakiej nie miałbym w dużym producentem. Każdy kompozytor w Hollywood chciałby pisać muzykę do dramatów – to one dają najwięcej możliwość i satysfakcji. Jednak szansa, że wielkie studio produkujące dramat zatrudni do napisania muzyki Chrisa Younga jest znikoma <śmiech>. Zatrudnią Alexandre’a Desplat albo Jana A.P. Kaczmarka. Dlatego dla mnie szansą na mierzenie się z tym gatunkiem są właśnie takie małe i niezależne filmy, których producentów nie stać na Desplat czy kogokolwiek innego z tej półki.

Czy to prawda, że został Pan zaangażowany do „Spidermana 2” dlatego, że wykorzystano Pana utwory w tym filmie jako muzykę tymczasową?

Dostałem ten angaż ponieważ reżyser Sam Raimi i kompozytor Danny Elfman, którzy pracowali ze sobą przy pierwszej części, nie mogli dojść do porozumienia co do brzmienia muzyki w drugim filmie. Danny odmówił zrobienia zmian w muzyce, którą już nagrał. Powiedział „To jest muzyka, którą napisałem. Albo Ci się podoba, albo zatrudnij innego kompozytora. Ja jej nie zmienię”. Bardzo się z tego powodu pokłócili. Pracowałem wcześniej ze Samem przy filmie „Dotyk przeznaczenia” z Keanu Reevesem, Kate Blanchet i Katie Holmes. Samowi bardzo podobała się muzyka, którą wtedy skomponowałem, dlatego kiedy pokłócili się z Dannym Elfmanem, zaproszono mnie do współpracy.

Ale prawdą jest również to, że do jednej ze scen podłożono jako muzykę tymczasową moją kompozycję. Jedną z pierwszych scen jakie dostałem na warsztat był moment filmu gdy dr Octopus prezentuje swoją maszynę i dochodzi do tragicznego wypadku. Pod tę scenę podłożona była pierwotnie moja muzyka z „Wysłannika piekieł”. Sam stwierdził, że skoro Danny Elfman nie chce zrobić nic w tym stylu, to najłatwiej będzie zatrudnić kompozytora, który tę muzykę napisał <śmiech>.

W trzeciej części „Spidermana” wystąpił Pan jako aktor w kilku epizodach. Jak się to Panu podobało?

Tak rzeczywiście wystąpiłem w tym filmie. Nigdy wcześniej nie grałem. Byłem przerażony tym pomysłem i przez cały czas zastanawiałem się czy jeśli źle zagram to zwolnią mnie jako aktora i kompozytora jednocześnie. Na szczęście udzielili mi wielu dokładnych wskazówek i ostatecznie moja obecność na planie przez te dwa dni to była naprawdę świetna zabawa. Pojawiłem się w trzech scenach filmu. W pierwszej dyryguję orkiestrą i widać tylko tył mojej głowy. Druga rozgrywa się za kulisami teatru gdy Peter Parker przychodzi do Mary Jane i gratuluje jej występu – widać mnie wtedy dokładnie za nimi. No i w końcu najważniejsza moja scena to wtedy gdy prowadzę próbę aktorki, która ma zastąpić Mary Jane – dostaję wtedy ekskluzywne zbliżenie <śmiech>.

Jako ciekawostkę mogę powiedzieć, że reżyser „Spidermana” obsadził mnie też w epizodzie innego swojego filmu pod tytułem „Wrota piekieł”. Jest tam taka scena gdy smutna główna bohaterka patrzy przez szybę na wystawę cukierni. Zastanawia się co kupić, żeby poprawić sobie humor. W tym momencie przechodzi koło niej człowiek zajadający się olbrzymim kawałkiem ciastka – to jestem ja <śmiech>.

Sam Raimi lubi umieszczać kompozytorów w swoich filmach. W jego „Dotyku przeznaczenia” pojawia się Danny Elfman, który gra rolę skrzypka. Najciekawsze jest to, że ostatecznie to ja pisałem wtedy muzykę do tego filmu, a nie Danny. Musiałem więc napisać tę partię skrzypek pod ruchy Danny’ego. Dzięki temu teraz mogę powiedzieć, że Danny Elfman gra na skrzypkach w filmie „Dotyk przeznaczenia” moją muzykę. To był jedyny sposób, żeby go do tego skłonić. <śmiech>

Napisał Pan muzykę do „Kronik portowych”, w której pojawia się piękny temat przewodni. Takich melodii zaczyna brakować we współczesnej muzyce filmowej. Dlaczego tak się dzieje?

Ja zawsze byłem orędownikiem pisania rozpoznawalnych tematów muzycznych do filmów. Taka muzyka filmowa zawsze była bliska mojemu sercu i sam staram się taką pisać. Nawet jeśli to jest horror, usiłuję umieścić w nim melodię, którą widz zapamięta i do której się przywiąże. Niestety ostatnio nie dostaję już tylu zleceń co kiedyś i to pokazuje, jak zmieniają się oczekiwania producentów i reżyserów w odniesieniu do muzyki filmowej. Napisałem setki melodii filmowych i często słyszę, że ta z „Kronik portowych” jest moim najlepszym dziełem. Nie do końca się z tym zgadzam. To zdecydowanie najpopularniejszy dramat, do którego komponowałem ale nie uważam, że to mój najlepszy temat.

Myślę, że umiejętność pisania dobrych tematów powinna być bardzo istotnym elementem całego warsztatu każdego kompozytora. Ale jednocześnie zdaję sobie sprawę, że melodie odgrywają coraz mniejszą rolę we współczesnej muzyce filmowej. Wszystkim młodym kompozytorom, z którymi się spotykam radzę żeby rozwijali swój talent do pisania chwytliwych melodii – kiedyś może się przydać.

Które z filmów uważa Pan za kamienie milowe w swojej karierze?

Napisałem muzykę do ponad stu filmów. Oczywiście jednym z ważniejszych był ten pierwszy – „Sypialnie ociekające krwią”. To film, którego chyba nikt już nigdy nie zobaczy, ale to był mój pierwszy kontakt z tym zawodem i jego konsekwencją jest cała moja kariera. Ważnym filmem był też „Wysłannik piekieł”, bo w pewnym sensie zdefiniował on brzmienie, z którego jestem obecnie znany. Wtedy o tym nie wiedziałem, ale tak się właśnie stało. „Jennifer 8” – to również był dla mnie ważny film, bo była to moja pierwsza duża produkcja studia Paramount.

„Morderstwo pierwszego stopnia” to był z kolei mój pierwszy studyjny dramat. Tego filmu już nikt nie pamięta, ale często słyszę, że to była moja najlepsza praca. Sam zresztą uważam podobnie – napisałem tam muzykę bardzo podobną do „Kronik portowych” tyle, że bez tych wszystkich irlandzkich instrumentów. Bardzo emocjonalna orkiestra smyczkowa w stylu Morricone – kocham tę muzykę.

Ważnym filmem był dla mnie również „Gatunek”, bo to mój pierwszy prawdziwy blockbuster, który zmienił moją karierę. Z niedawnych filmów to oczywiście dwie części „Spidermana”, „Huragan” z Denzelem Washingtonem i „Darwin: miłość i ewolucja” – film o życiu Charlesa Darwina.

Czy zna Pan twórczość polskich kompozytorów?

Oczywiście, że tak! Znam mnóstwo polskich kompozytorów. Na pierwszym miejscu muszą oczywiście postawić Jana A.P. Kaczmarka, który zaszczycił mnie zaproszeniem na swój Festiwal Transatlantyk do Poznania. Dzięki temu miałem okazję postać wielu młodych polskich kompozytorów, którzy pokazywali mi swoją twórczość. Gdybym miał wskazać najlepszych polskich kompozytorów wskazałbym na tych młodzieńców, który poznałem podczas Transatlantyku. Wiele podróżuję po festiwalach muzycznych i filmowych gdzie poznaję młodych kompozytorów. Ci pochodzący z Polski to zdecydowanie moi ulubieńcy. Jak na kraj, który nie jest szczególnie znany ze swoich filmów i gdzie nie ma żadnej szkoły dla kompozytorów filmowych, jest u Was zaskakująca ilość młodych talentów.

Oczywiście muszę też jasno powiedzieć, że bez muzyki Krzysztofa Pendereckiego byłbym teraz nikim. Jego dzieła były dla mnie gigantyczną inspiracją podczas komponowania do wielu horrorów. Wiem, że ta muzyka wcale nie była tworzona przez maestro z takim zamysłem. W pewnym sensie czuję się źle ze świadomością, że jego innowacyjny język muzyczny został w taki sposób przekręcony i kojarzy się teraz z horrorami. Jakiś czas temu niemal poznałem Krzysztofa Pendereckiego, gdy na zaproszenie stacji radiowej BBC miałem z nim przeprowadzić wywiad. Niestety był zbyt zajęty i nie doszło to do skutku nad czym ogromnie ubolewam.

Doskonale znam też twórczość Wojciecha Kilara. Kocham także muzykę Lutosławskiego, którego miałem okazję swego czasu poznać osobiście. Ogromne wrażenie wywarł na mnie też Henryk Górecki. W zasadzie to śmiało można powiedzieć, że istnieje coś takiego jak polska szkoła kompozytorów, której największymi reprezentantami są właśnie Górecki, Lutosławski i Penderecki. Z drugiej strony w Hollywood ogromny sukces odniósł swego czasu Bronisław Kaper, który miał niesamowity talent to pisania pięknych melodii. Również miałem go okazję poznać całe lata temu. To było podczas seminarium dla młodych kompozytorów, które prowadził właśnie Broni – tak go wtedy wszyscy nazywali, Broni. Byłem wtedy jeszcze studentem.

Jest Pan przez wszystkich postrzegany jako kompozytor filmowy. Ale czy nie zastanawiał się Pan kiedyś nad skomponowaniem dzieła oderwanego od kadrów filmowych? Może symfonia?

Oczywiście, że tak. To jest mój demon, który ciągle mnie prześladuje. 98% mojej twórczości to muzyka filmowa. Większość filmów, do których pisałem została zupełnie zapomniana, podobnie zresztą jak i moja muzyka do nich. Przeraża mnie, że moje muzyczne dziedzictwo mogłoby popaść z tego powodu w zapomnienie. Zapamiętana zostanie tylko ta muzyka, która została napisana do właściwych filmów.

Zanim przeprowadziłem się do Los Angeles miałem aspiracje by zostać kompozytorem dzieł koncertowych, musicali na Broadwayu lub twórcą choć jednego hitu radiowego. <śmiech> Interesowały mnie tylko te trzy drogi. Tak naprawdę każdy kompozytor tworzący w Hollywood chce zostawić sobie otwartą furtkę, aby w wolnym czasie angażować się w na inne projekty muzyczne. Niestety rzeczywistość w Los Angeles wygląda tak, że kiedy skończysz pracę nad jednym filmem, automatycznie zaczynasz szukać kolejnego. Jeśli dobrze Ci idzie to robisz około 3-4 filmów rocznie. To daje jakieś 6 godzin muzyki w 12 miesięcy. Kompozytorzy filmowi to najbardziej płodni twórcy muzyki jakich znam. I tak naprawdę kiedy kończysz pracę nad jakimś filmem i masz czas, żeby zacząć pisać własną symfonię, Twój mózg się buntuje. Po tak intensywnym wysiłku konieczny jest odpoczynek. Poza tym trzeba poświęcić trochę czasu dzieciom i ratować rozpadające się małżeństwo. <śmiech>

Bardzo niewielu kompozytorom udaje się godzić pracę dla filmu, inne projekty muzyczne i życie osobiste. Nawet słynny Erich Korngold po tym jak przeniósł się do Los Angeles zupełnie przestał pisać dzieła koncertowe. Z drugiej strony Miklos Rozsa w swoim kontrakcie z MGM zastrzegł sobie, że co roku latem wyjeżdża na dwa miesiące do Włoch, gdzie mógł się skupić wyłącznie na swojej muzyce symfonicznej. Współcześnie mamy takich kompozytów jak Elliot Goldenthal, Don Davis, Philip Glass czy John Williams, którzy poświęcają wiele czasu twórczości pozafilmowej. Ale udaje się to naprawdę niewielu.

Z drugiej strony jeśli przez lata pracujesz jako kompozytor muzyki filmowej przyzwyczajasz się do tego, że Twoja kreatywność jest ściśle związana z ruchomymi obrazami. Pisanie bez tego bodźca staje się niemożliwe. Siedzi się wtedy przy fortepianie z pustą kartką papieru i nic nie przychodzi do głowy. W moim przypadku przyczyną takiego przebiegu kariery jest po trosze każdy z tych czynników. Brak czasu, uzależnienie od obrazu jako bodźca wyzwalającego kreatywność, konieczność kontaktu z rodziną i odpoczynku od muzyki po intensywnej pracy nad filmem.

Gdyby nie został Pan kompozytorem, kim mógłby Pan być w życiu?

Trudne pytanie. Często mówię, że chciałbym uprawiać zawód, w którym mógłbym pomagać ludziom i ratować ich życia. Muzyka potrafi zmienić ludzkie życie, ale tworzący ją kompozytorzy są tak naprawdę zamkniętymi w sobie indywidualistami. Muszą tacy być ze względu na naturę tego zawodu. Muszą być sami, skupiać się na tym co robią. Ogromne wrażenie robią na mnie ludzie, którzy na co dzień pomagają innym jak lekarze, doradcy zawodowi, pracownicy socjalni. Ludzie, którzy bardzo często zarabiają niewiele ale dbają, aby innym żyło się lepiej.

Nie wiem dokładnie czym zajmowałbym się gdybym nie został kompozytorem, ale jeśli mógłbym wybierać ze wszystkich dostępnych zawodów to chciałbym zostać Świętym Mikołajem.

Myślę, że udaje się Panu zmieniać życie wielu osób. W końcu bardzo aktywnie wspiera Pan młodych kompozytorów, którzy mogą liczyć na Pana opiekę w Los Angeles, prawda?

Wszędzie gdzie jadę i spotykam się z młodymi kompozytorami zachęcam ich, aby przyjeżdżali do Los Angeles i próbowali tam swoich sił. Zostawiam im swój numer telefonu i adres e-mali. Jeśli tylko mają ochotę i odwagę przyjechać, mogą liczyć na moją pomoc. Dysponuję budynkiem, który oddaję do ich dyspozycji. Mogą tam mieszkać i tworzyć przez określony czas, aż uda im się zarobić na własne lokum.

Skoro już o tym mówię, chciałbym zaapelować do wszystkich młodych polskich kompozytorów, którzy czytają ten wywiad i zastanawiają się na wyjazdem do Los Angeles. Bądźcie odważni, świat stoi przed Wami otworem! Mój adres e-mali to cyoung4700@aol.com. Jeśli tylko macie ochotę skontaktować się ze mną, porozmawiać o przyjeździe do Hollywood to piszcie do mnie, a z chęcią Wam w tym pomogę.

Wywiad przeprowadził: Łukasz Waligórski

Wywiad został pierwotnie opublikowany w kwartalniku FilmPRO