Christopher Gordon w ubiegłym roku przebojem wdarł się do świadomości wielu entuzjastów muzyki filmowej. Wszystko dzięki dwóm zachwycającym ścieżkom dźwiękowym: „Mao’s last dancer” i „Daybreakers”. Pierwsza z nich została wyróżniona w plebiscycie Resume 2009 portalu MuzykaFilmowa.pl, w którym udział wzięło 13 polskich krytyków muzyki filmowej. Sam Gordon został w tym samym plebiscycie ogłoszony „Odkryciem / Niespodzianką Roku”. Australijski kompozytor dał jednak o sobie znać już wcześniej, współtworząc w roku 2003 ilustrację muzyczną filmu „Pan i władca: Na krańcu świata”. Twórczość Gordona to jednak nie tylko film. Kompozytor z powodzeniem poświęca się muzyce współczesnej od czasu do czasu otrzymując zlecenia okolicznościowe – jak chociażby muzyczna oprawa ceremonii otwarcia Pucharu Świata w Rugby. Kilka tygodni temu Christopher Gordon znalazł chwilę, by odpowiedzieć na kilka moich pytań. Dzięki temu mam ogromną przyjemność zaprosić wszystkich czytelników MuzykaFilmowa.pl do lektury pierwszego, polskiego wywiadu z Christopherem Gordonem.

Łukasz Waligórski: Dlaczego postanowiłeś zostać kompozytorem? Czy pisanie muzyki filmowej było czymś, co chciałeś robić od samego początku?

Gordon: O tym, że chcę zostać kompozytorem zdecydowałem kiedy miałem trzynaście lat. Byłem członkiem Australijskiego Chóru Chłopięcego przez trzy lata i muzyka wtedy mnie zafascynowała, w zasadzie pochłaniałem wszystko. Mimo że już od wczesnych lat uwielbiałem filmy, dopiero kiedy miałem jakieś dwadzieścia lat i angażowałem się w filmy studenckie, zauważyłem, że mogę komponować do nich muzykę. Wcześniej interesowałem się przede wszystkim teatrem.

Twoje ostatnie prace: „Mao’s Last Dancer” i „Daybreakers”, wywołały poruszenie w społeczności fanów i krytyków muzyki filmowej. Czy odnosisz wrażenie, że te dwie ścieżki dźwiękowe zmieniły coś w Twoim życiu czy to po prostu kolejna muzyka, która odniosła niespodziewany sukces?

Spędziłem cudowne chwile komponując do obu tych filmów. Każdy wymagał innego podejścia i języka, dlatego schlebia mi, że tak wielu osobom w społeczności skupionej wokół muzyki filmowej spodobały się te prace. Jeśli chodzi o przełom w karierze, zawsze mam nadzieję, że każda moja kompozycja, czy to będzie koncert czy ścieżka dźwiękowa, będzie krokiem naprzód dla mnie jako artysty. Każdy projekt to okazja do eksploracji nowego świata, albo może starego świata, ale w nowy sposób.

Kilka lat temu komponowałeś do filmu „Pan i władca: Na krańcu świata” z Russelem Crowe. Nad tym projektem pracowało łącznie trzech kompozytorów. Jak to wyglądało i jaka była Twoja rola w tym przedsięwzięciu? Czy to prawda, że Klaus Badelt jako pierwszy był zatrudniony do tego filmu?

Z tego co wiem, Klaus Badelt nigdy nie był w żaden sposób połączony z „Panem i władcą”. Richard Tognetti był na planie filmu ucząc Russella Crowe gry na skrzypcach, a z kolei Iva Davies i ja, pojawiliśmy się na pokładzie na wczesnym etapie postprodukcji. To była decyzja reżysera Petera Weira, by zatrudnić zespół trzech kompozytorów. Każdy z nas pochodził z innych rejonów muzycznych, które czasem się krzyżowały, co znalazło odzwierciedlenie w sposobie, w jaki poradziliśmy sobie z tą ścieżką dźwiękową. Iva Davies była odpowiedzialna za elektronikę i niektóre perkusjonalia, ja odpowiadałem za większość muzyki orkiestrowej i część perkusji a Richard Tognetti zajął się całą muzyką źródłową i klasyczną. Można powiedzieć, że każde z nas mogło wpływać na pracę pozostałych i wyrażać swoje opinie, wspierać pomysłami.

Co jest najważniejsze dla Ciebie muzycznie, kiedy komponujesz do filmu? Czy jesteś gotów skomponować muzykę, której nie da się słuchać bez filmu, jeśli to sprawi, że sam obraz na tym zyska? W zeszłym roku Marco Beltrami skomponował ścieżkę dźwiękową do „Hurt Locker” używając dziwnych dźwięków i zaledwie kilku instrumentów. Niektórzy nie potrafili tego nawet nazwać muzyką – raczej dziwnym doświadczeniem brzmieniowym. Jak daleko byś się posunął w wykorzystaniu takich dźwięków, jednocześnie czerpiąc z tego satysfakcję?

Jestem święcie przekonany, że pierwszym i najważniejszym obowiązkiem kompozytora jest stworzenie muzyki jakiej dany film będzie potrzebował. Jeżeli przy okazji okaże się ona słuchalna na płycie, poza filmem, to jest to tylko dodatkowy bonus. Uważam, że to co Marco zrobił w „Hurt Locker” jest doskonałe i właściwe dla filmu. Byłbym szczęśliwy mogąc pójść tą samą drogą, jeśli film by tego wymagał. Na tym właśnie polega piękno komponowania muzyki do filmów, że Twoje muzyczne umiejętności są rozciągane we wszystkich, czasem niespodziewanych, kierunkach.

Co najbardziej Cię inspiruje, gdy komponujesz do filmu? Historia, aktorzy, rozmowy z reżyserem, a może coś innego?

Zawsze szukam podstaw psychologii bohaterów filmu i reaguję na świat emocjonalny, w którym się znajdują, a można to rozgryść na żaden lub każdy ze sposobów, jakie wymieniłeś. Przebojowi aktorzy, świetni reżyserzy, chwytliwe historie i strona wizualna zawsze są inspirujące.

Przy „Miasteczku Salem” współpracowałeś z Lisą Gerrard i Patrickiem Cassidy. Mógłbyś opisać jak wyglądała Wasza współpraca?

Patrick Cassidy pracował z Lisą Gerrard nad jednym utworem, który otwiera album i można go usłyszeć gdzieś na początku filmu. Poza tym nie był zaangażowany w ten projekt i nigdy z nim nie pracowałem. Moja współpraca z Lisą przebiegała zupełnie inaczej niż chociażby w przypadku „Pana i Władcy”, gdzie wszyscy byliśmy w projekcie na równi. Do „Miasteczka Salem” skomponowałem i nagrałem cały score w zwykły sposób, a któregoś poranka ona zjawiła się w studio i dodała swój unikalny głos w kluczowych scenach filmu. Wniosła wspaniałe poczucie niesamowitości do muzyki.

Po „Miasteczku Salem”, „Daybreakers” to Twój kolejny horror. W jaki sposób zostałeś zaangażowany do tego projektu i jak wspominasz pracę nad nim? Czy czerpałeś inspirację z innych filmów o wampirach, jak „Dracula” czy „Wywiad z wampirem”, czy może od samego początku miałeś jasną wizję tej muzyki?

Zwykle staram się nie spoglądać na inne filmy z tego samego gatunku, ponieważ lubię reagować intuicyjnie na historię i obrazy. Właściwie, z profesjonalego punktu widzenia, nigdy tak naprawdę nie myślałem o „Daybreakers” jak o filmie o wampirach. Postrzegałem go jako historię o masowych ludobójstwach, brutalnym niewolnictwie, chorobie, panice w obliczu tragedii i uzależnieniu od narkotyków (krwi). Na tych zagadnieniach skupiłem się komponując tę muzykę. Tym sposobem nie było dla mnie szczególnie istotne, że to były wampiry. „Miasteczko Salem” z kolei opowiadało o poczuciu winy i konfrontacji z koszmarami i upokorzeniami dzieciństwa. Jedyna rzecz, która w mojej opinii łączyła te dwa filmy, to głęboka melancholia.

Niektórzy w Polsce uważają, że znaleźli kilka inspiracji „Draculą” Wojciecha Kilara w „Daybreakers”. Czy faktycznie stanowił on dla Ciebie inspirację? Znasz tę muzykę?

Nigdy nie słyszałem muzyki Kilara ani nie widziałem filmu, ale nie zdziwiłbym się gdyby istniały pewne powierzchowne podobieństwa w języku muzycznym zważywszy na temat filmów.

„Mao’s Last Dancer” – jaki wpływ na tę piękną muzykę, miały poszczególne wątki filmu (balet, muzyka klasyczna, komunizm w Chinach)? Co najbardziej zainspirowało Cię podczas pracy na tym filmem?

To niezwykle inspirująca historia i w dodatku prawdziwa! Od dzieciństwa pełnego głodu do artysty o międzynarodowej sławie – to piekna podróż i po prostu nie mogłem zawieść zainspirowany przeżyciami Li Cuixina. By odpowiednio zmieszać muzykę z repertuaru baletowego z oryginalną ścieżką dźwiękową potrzeba było wielkiej przezorności, ale miałem szczęście być poproszonym przez reżysera, Bruce’a Beresforda, o skomponowanie swoich własnych sekwencji baletowych, włączając w to balet rewolucyjny i moją własną etniczną muzykę ilustrującą Chiński folklor. To oznaczało, że byłem w stanie znaleźć sposób by stworzyć muzykę, która będzie brzmiała spójnie i stabilnie, zamiast misz-maszu różnych kawałków.

W „Mao’s Last Dancer” wykorzystujesz wiele tradycyjnych chińskich instrumentów. Czy dla Ciebie jako Australijczyka, różnica między muzyką japońską i chińską jest zauważalna czy to po prostu orientalna muzyka wschodu, która wykorzystywana jest w filmach zgodnie z uznaniem?

Zdecydowanie jest różnica między muzyką z Chin i Japonii i choć komponowałem głównie dla widowni zachodniej, uważałem by mój język muzyczny był specyficzny właśnie dla Chin, a nie był czymś bardziej uogólnionym. Było mi bardzo miło słyszeć, że kiedy kręcono jedną ze scen do mojej kompozycji „Madame’s Model Ballet”, ekipa filmowa z Pekinu była przekonana, że to prawdziwa chińska muzyka z jakiegoś baletu. Użyłem pięciu etnicznych, chińskich instrumentów, na których grali chińscy muzycy żyjący w Sydney. Solista grający na Erhu nie mówił nawet po angielsku, więc inny muzyk musiał wszystko tłumaczyć.

Pewien polski kompozytor, Cezary Skubiszewski, żyje i tworzy w Australii. W Polsce jest niemal zupełnie nie znany, ale słyszeliśmy że jest bardzo popularny w Twoim kraju. Czy to prawda? Czy znasz go i jego muzykę?

Mimo że mieszkamy w innych miastach, Cezary jest moim przyjacielem i doskonałym kompozytorem, który napisał muzykę do wielu filmów. Jestem zaskoczony, że nie jest lepiej znany w Polsce; być może jego filmy nie zyskały u Was takiego rozgłosu jak w Australii. Myślę, że uda Ci się bez problemu zdobyć jakieś jego albumy.

A czy znasz innych polskich kompozytorów filmowych, poza Skubiszewskim?

Osobiście nie. Ale oczywiście znam prace największych polskich kompozytorów muzyki filmowej jak Kilar, Preisner i Kaczmarek. Wszyscy oni włożyli coś ważnego do sztuki kompozycji filmowej.

Jeśli nie kompozytorem, kimś byś był…?

Ptakiem. Albo astronomem, archeologiem (Rzym), pisarzem, marzycielem…

Dziękuję za wszystkie odpowiedzi i Twój czas. Powodzenia!