John Kent Harrison to reżyser, który polskim widzom może być znany dzięki takim filmom jak „Helena Trojańska” czy „Jan Paweł II”. Niedawno na ekrany naszych kin weszło też jego najnowsze dzieło – „Dzieci Ireny Sendlerowej”. Muzykę do tego obrazu skomponował Jan A.P. Kaczmarek, a relację z jej nagrań można już od dłuższego czasu znaleźć na naszym portalu. Nasza obecność podczas kwietniowej sesji nagraniowej zaowocowała również krótką rozmową z reżyserem filmu, którą teraz, w obliczu premiery „Dzieci Ireny Sendlerowej”, prezentujemy. Oto co o swoim filmie, współpracy z Janem A.P. Kaczmarkiem, Marco Frisiną i swojej ulubionej muzyce filmowej, opowiedział nam John Kent Harrison….

---

Łukasz Waligórski: Jesteśmy właśnie w trakcie nagrań muzyki do filmu o Irenie Sendlerowej – czy może nam pan powiedzieć, o czym dokładnie jest ten film, bo znamy tę postać, ale niekoniecznie znamy historię…

John Kent Harrison: Nie znacie historii? Cóż, właśnie dlatego robimy ten film. Większość osób zna tę postać, ale nie zna jej historii i dramatu. Właściwie to obrazujemy jedynie okres 18 miesięcy z jej życia – to nie jest lekcja historii, ani film o holocauście. To historia o kobiecie, która zawiązała konspirację, aby uratować żydowskie dzieci z getta, podczas niemieckiej okupacji. Ona musiała być bardzo silna. Kobieta, która napisała jej biografię, Anna Mieszkowska, powiedziała, że Irena musiała mieć niemalże kamienne serce, aby móc sprostać tak trudnemu zadaniu, jakim było przekonywanie żydowskich matek, by oddały swe pociechy w ręce zupełnie obcych jej osób po stronie polskiej i tym samym rozstały się z nimi prawdopodobnie na zawsze. Więc jest to bardzo trudna opowieść o matkach i dzieciach, o ludziach, którzy dokonują wyborów i o tym, jakich wyborów dokonujesz, gdy mierzysz się z nieludzkim okrucieństwem.

Więc jaka powinna być rola muzyki w takim filmie?

Rozmawiałem z Janem o trudnościach związanych z robieniem tego samego filmu w kółko. To znaczy… już od 50 lat robi się rodzinne dramaty telewizyjne ze sporym budżetem. Zrobienie w tym samym tonie filmu mówiącego o holocauście niemal zupełnie się wyklucza. Jest to więc bardzo subtelna linia pomiędzy niedzielną rozrywką dla całej rodziny, a czymś co jest bardzo dosłowne, przerażające i trudne do opowiedzenia. Tak więc muzyka powinna powiązać obie te rzeczy w jedno [śmiech].

Czy Jan A.P. Kaczmarek był pana pierwszym wyborem?

Tak. Absolutnie.

Dlaczego?

Jan był w ogóle pierwszą osobą, której pokazałem roboczą wersję filmu. Moim celem było, aby serce tego filmu – moje i współpracowników – było polskie. I tak Jerzy Zieliński został operatorem, Waldemar Kalinowski odpowiadał za scenografię i chciałem, aby to Jan stworzył ilustrację, ponieważ pomyślałem, że serce musi być polskie. A ja nie jestem Polakiem, ja tylko opowiadam tą historię.

Czy użył pan temptracku przy pracy nad filmem?

Tak. Szczerze mówiąc użyłem muzyki innego polskiego kompozytora – co prawda wtedy nie zdawałem sobie sprawy z tego, że to Polak, ale jego muzyki właśnie użyłem.

Kto to taki?

Nie pamiętam jak się nazywa, ale zrobił niedawno „We own the night”, to starszy jegomość…

Wojciech Kilar.

Tak.

Świetny kompozytor.

Tak. Absolutnie fantastyczny. Byłem tym bardzo zaskoczony, że to właśnie jego wybrałem na podkład. I poprosiłem Jana, aby wybaczył mi moją niewiedzę. [śmiech]

Czy uważa pan, że jakieś szczególne lub specyficzne instrumenty powinny zostać wykorzystane w tej ilustracji?

Cóż, raz jeszcze powiem, że serce tego filmu powinno być polskie i to samo dotyczy muzyki, która uwypukla narodowość. Polska to kraj Chopina, tak więc mamy tu oczywiście fortepian i smyczki. Jest też i wiolonczela czy obój, które to instrumenty trafiają wprost w serce – myślę, że są najlepszym wyborem.

Ma pan ciekawe doświadczenia z innymi kompozytorami – zrobił pan między innymi film o Janie Pawle II, przy którym współpracował pan z Marco Frisiną, mam rację?

Tak.

I jak to jest pracować z kompozytorem, który jest księdzem?

Ciężko [śmiech]

A Janem A.P. Kaczmarkiem jest łatwiej?

To, co jest wspaniałe u Jana, to fakt, że on też potrafi opowiadać historię. To świetny kompozytor, ale tak jak ja jest narratorem. Zdaję sobie sprawę, że ja nie muszę operować muzyką, nie muszę martwić się o to, aby dany dźwięk pojawił się w odpowiednim momencie, ale muszę operować emocjami opowieści i strukturą dramaturgiczną. Dlatego muzyka i film są tak mocno ze sobą powiązane, gdyż tak samo operują tempem i ruchem. I Jan opowiada za pomocą motywów muzycznych – chyba słyszeliście ostatni fragment, który zagrał. Zaczyna się od bardzo uroczego fortepianu, do którego dochodzą mocne skrzypki, co wnosi…

Napływają emocje…

Mnóstwo. I to w tak krótkim czasie.

W dwie minuty.

Dokładnie. Tyle różnych aspektów tej historii ukrytych jest w jednej tylko melodii. Natomiast Marco Frisina jest – jak wspomniałeś – księdzem i nie przywykł do tego rodzaju struktur, do opowiadania złożonych historii. Dlatego czasami zmuszony byłem do edycji materiału. Z drugiej strony on ma duszę anioła, dzięki której uchwycił sedno historii.

W jaki sposób pracuje Jan A.P. Kaczmarek Czy dawał panu jakieś próbki lub wskazówki co do tego, jak będzie wyglądać muzyka, czy po prostu skomponował całość i teraz słyszy ją pan po raz pierwszy?

Nie, nie – pracowaliśmy nad tym razem. Pokazałem mu film, potem rozmawialiśmy o emocjach, jakie wywołuje. Chciałem jego szczerej odpowiedzi – jeżeli film by mu się nie spodobał, to wtedy nie mielibyśmy o czym mówić, nie zrobiłby tej muzyki. Ale film mu się naprawdę spodobał – zrozumiał, co chcę zrobić. Co prawda chyba nie do końca uwierzył mi, gdy powiedziałem, że chcę opowiedzieć o tej kobiecie, o tej Polce, ale nie chcę robić filmu o holocauście. Zgodził się w każdym razie – rozmawialiśmy o całej linii emocjonalnej, o bohaterce: kim była i co zrobiła. Potem Jan napisał mi kilka krótkich motywów, które także omówiliśmy.

Motywów opisujących postaci?

Tak. Byłem bardzo zaniepokojony… Wiem, że Irena Sendler w ostatnich miesiącach życia mówiła w wywiadach, iż jeśli ktokolwiek zrobi kiedyś ten film, to jest dla niej bardzo ważne, aby publiczność zrozumiała, jak wielki był strach poza gettem, wśród polskiej społeczności – ich rozterki na temat, co mogą, a czego nie mogą zrobić dla Żydów. I ten strach był zaraźliwy. Chciałem, żeby film i muzyka były właśnie w takim tonie – klimatu wiecznego osaczenia. I tak to nakręciłem. Sceny kręcone były często zza drzwi, czy okien, tak aby stworzyć wrażenie, że jest się cały czas obserwowanym. I postaci zawsze rozglądają się, jakby były na ulicy Nowego Yorku. Ale nie chciałem za dużo dopowiadać – chciałem, żeby muzyka się tym zajęła. I dostałem dwa motywy w tym tonie, z których jeden jest naprawdę fantastyczny.

I ostatnie pytanie – czy ma pan jakichś ulubionych kompozytorów filmowych?

Cóż, chyba nie będę się wstydził jeśli powiem, że lubię Hansa Zimmera. [śmiech]

Nie ma się czego wstydzić.

Lubię też Danny’ego Elfmana, no i oczywiście Ennio Morricone.

Dziękuję za rozmowę.

Autor wywiadu: Łukasz Waligórski
Tłumaczenie: Mefisto