Idiomy ilustracyjne większości klasycznych gatunków filmowych zostały wypracowane w oparciu o osiągnięcia kompozytorów XIX i pierwszej połowy XX wieku, z nieodzownymi wpływami muzyki rozrywkowej. Przeważająca część technik i metod deskrypcji pochodzi właśnie z tych okresów. Dotyczy to także niektórych wzorów estetycznych, jakie dały początek poszczególnym stylistykom muzycznym. Często opoką poetyki ilustracyjnej stawał się jeden lub kilka utworów.

Ciekawym przypadkiem jest muzyka do filmów sci-fi, zwłaszcza o tematyce kosmicznej lub co najmniej urozmaiconych wątkiem pozaziemskim. Można tu wyróżnić trzy główne nurty: staroświecki – z wykorzystaniem Bartóka, ekspresjonistów i wydatnym użyciem elektrofonów takich, jak Termenvox czy Fale Martenota (Bernard Herrmann); przestrzenny – zapoczątkowany „Odyseją kosmiczną” Kubricka („Tako rzecze Zarathustra” Straussa) oraz sięgający do eterycznej muzyki impresjonistów (np. seria „Star Trek”) i w końcu epicki – Holst, Dworzak, Strawiński, Prokofiew („Star Wars”). W percepcji zbiorowej, jako wzorcowo „kosmiczny” ustalił się chyba drugi nurt, najwyraźniej najlepiej oddający nasze wyobrażenie o bezkresnej otchłani wszechświata, choć wszystkie niewątpliwie wzajemnie się przenikały, co zdeterminowało ostateczny kształt stylistyki gatunkowej.

Za osobny kierunek w tej kategorii należy uznać dokonania Elliota Goldenthala. Autor bez wątpienia najoryginalniejszej ilustracji do serii o Obcym dokonał syntezy tradycyjnej „myśli kosmicznej”, rozumianej jako konglomerat powyższych nurtów, z drapieżnym, burzycielskim brzmieniem polskiej awangardy lat 50’ i 60’, tworząc nową jakość. Nie zrobił żadnej rewolucji, ani nie zainicjował nowej konwencji, ale z pewnością obrał oryginalny kurs w muzyce spod znaku s-f. I to właśnie „Kula” stanowi obok „Aliena 3” najbardziej reprezentatywny tego przykład.

Polską awangardę słychać już w pierwszych sekundach albumu. Rozpoczynająca go „Pandora’s Fanfare” zarówno pod względem techniczno-muzycznym, jak i instrumentacyjnym zbliżona jest do niektórych fragmentów „IV Symfonii” Lutosławskiego. Solowa trąbka z chłodnym akompaniamentem rozchwianych waltorni i narastających kontrabasów, lekko, acz zdecydowanie anonsuje dźwięki tematu przewodniego, opartego na – jakże charakterystycznych dla kompozytora – dużych skokach interwałowych. Składa się raptem z pięciu nut, niewątpliwie dobranych tak, aby wywołać poczucie podszytej dreszczem obcości: najpierw kwinta czysta i tercja wielka – wrażenie zgrzytliwej septymy wielkiej, a potem oktawa i tercja mała – nietypowy układ odległości w melodyce, dziwny dla ucha. W rozwinięciu dominują zaś specyficzne w wymowie trójdźwięki zwiększone, przez muzyków określane jako „kosmiczne” (nie bez powodu często stosowane w partyturach do filmów science-fiction). Pojawia się też skok o nonę małą. Wszystko to potęguje atmosferę tajemniczości.

To jednak nie jedyna osobliwość omawianego ‘main theme’, który mimo niewielkich gabarytów wypada dość intrygująco przy bliższej analizie, dlatego należy poświęcić mu jeszcze trochę tekstu. Niecodzienna jest metoda eksponowania tematu jako elementu rozpoznawalnego, ponieważ jego powtarzanie nie odbywa się wedle reguł dosłownej repetycji wysokościowej i harmonicznej, ale na zasadzie podobieństwa w strukturze rytmicznej, a także proporcji w następstwach interwałów. Jest zauważalny dzięki charakterystycznym relacjom ruchowym oraz odległościowym. Czasem są to seksty, czasem trytony, czasem sekundy, ale zawsze słychać je jako temat. Nie jest to nic nadzwyczajnego w muzyce powszechnej – to jeden z klasycznych sposobów zespalania formy poprzez transformację motywiczną – jednak na gruncie filmowym jest to raczej rzadko spotykane. Nie wiadomo, czy taki był zamysł kompozytora, ale wrażenie obecności tematu głównego towarzyszy nam przez całą płytę.

Bardzo sugestywną aranżację myśli przewodniej zawiera utwór „Main Titles” – rozpoczyna się nawarstwianymi motywami wiolonczeli, harf, fletów i klarnetów z towarzyszeniem niskich nut kontrafagotu i klarnetu basowego. Po chwili, na tle tego migocącego ostinata, obój, klarnet i róg rysują kabalistyczny kontur tematu głównego. Daje to świetny efekt ilustracyjny – górny plan odzwierciedla mieniącą się w słońcu toń oceanu, podczas gdy dolny odmalowuje mrok jego granatowej głębi. W filmie ścieżka spisuje się doskonale (choć towarzyszy tylko napisom początkowym).

Ilustracyjnie dużą uwagę zwraca jeszcze druga część „Terror Adagio”, gdzie nasilające się dysonanse i potęgująca się motoryka tworzą rosnące napięcie, które pod koniec nagle znika, jak za wyciągnięciem wtyczki z kontaktu. Scena pożaru zyskuje dzięki temu więcej dramatyzmu, a moment ugaszenia ognia wydaje się być jeszcze większą ulgą. Nie można także zapomnieć o wariancie majestatycznym tematu przewodniego, lub, jak kto woli, drugiego motywu („The Gift”, „Wave”) – antagonizmu dla niebezpieczeństwa i niepewności związanych z tajemniczą kulą, symbolizującemu jej niezwykłą moc. Przypomina trochę „Edwarda Nożycorękiego” Elfmana („The Ice Dance”), głównie za sprawą zastosowanej funkcji harmonicznej I/III stopień.

Pozostałe utwory również działają prawidłowo w obrazie Levinsona, ale nie zaznaczają mocniej swojej obecności. Na płycie sytuacja ma się jednak zupełnie inaczej. Bogactwo instrumentacyjne i techniczna perfekcja muzyki Goldenthala sprawiają, że obcowanie z nią w postaci autonomicznej bywa fascynujące, jak zresztą zwykle u tego kompozytora. Właściwie Amerykanin nie wprowadził żadnych wyraźnych nowości względem poprzednich prac. Raczej rozwinął niektóre pomysły – na przykład oryginalne brzmienie perkusji w „Water Snake” („Obcy 3”, „Demolition Man”), czy świdrujące ostinato w „Manifest Fire” („Wywiad z wampirem”). Czasem samoinspirował się zbyt dosłownie – początek „Manifest³” do złudzenia przypomina znakomite „Bait Chase” z „Aliena 3” (autoironia?), a „Andante” mocno kojarzy się ze „Smętarzem dla zwierzaków”. O ile w makroujęciu podstawowe idee odbiera się jako powtórki z rozrywki, to zagłębianie się w szczegóły nadal intryguje.

Ciekawe zestawienia instrumentalne, osobliwe techniki artykulacyjne, stosowanie ćwierćtonów dla spotęgowania dysonansów, fluktuacje tonów, klastery – to tylko niektóre z dużego katalogu frapujących efektów, jakie zawiera ta praca. Zresztą jedynym nudnym i ledwo zauważalnym jej kawałkiem jest „Visit To A Wreckege”. Ocenę można obniżyć więc tylko za wtórność. Ta jednak, dzięki unikalnemu stylowi Goldenthala i tak nie ujmuje „Kuli” oryginalności w zestawieniu z innymi partyturami gatunku.