Jedną z niewątpliwych zalet muzyki filmowej jest jej eklektyczność i otwartość na różnych twórców i różne style. Pośród twórców filmowych ilustracji bez trudu można znaleźć klasycznie wykształconych kompozytorów piszących na orkiestrę symfoniczną, awangardzistów zajmujących się na co dzień muzyką współczesną i eksperymentalną, a nawet muzyków rockowych, jazzowych bądź elektronicznych, których popularność ma być również magnesem przyciągającym publikę. Kino jest tak naprawdę światem pośrednim między muzyką klasyczną, rozrywkową i alternatywną, pomiędzy starym i nowym, sztuką wysoką i popkulturą. Przyjmie każdego, kto ma coś do powiedzenia, bez względu na to skąd się wywodzi i jakim językiem muzycznym się posługuje.

Mica Levi jest jednym z wielu przykładów twórców korzystających z zalet coraz bardziej otwartego i coraz mniej ograniczonego szufladami i etykietkami rynku muzycznego. Wykształcona klasycznie, pisała już symfoniczne utwory współczesne (m. in. na zamówienie London Philharmonic Orchestra), występowała jako DJ w londyńskich klubach oraz – pod pseudonimem Micachu – z własnym zespołem Micachu and the Shapes, łączącym melodyjność popowych piosenek z estetyką lo-fi i noise. Aż w końcu trafiła do świata filmu.

Eksperymentalna ścieżka dźwiękowa do równie eksperymentalnego „Under the Skin” Jonathana Glazera spotkała się z wieloma przychylnymi opiniami i zapewniła Levi kilka ważnych nagród oraz nominacji, jednocześnie wzbudzając pewne kontrowersje wśród słuchaczy i widzów. Dwa lata później sytuacja powtórzyła się przy „Jackie” – tym razem jednak Brytyjka otarła się o jeszcze poważniejsze nagrody (z oscarową nominacją włącznie), jeszcze przychylniejsze recenzje i… jeszcze większe spory w opinii publicznej.

Film Pablo Larraina stara się (w mniej lub bardziej udany sposób) nie być sztampową hollywoodzką biografią, a zamiast tego skupić się przede wszystkim na człowieku, nie na jego prominencji – porzucić nadmierną emocjonalność na rzecz przenikliwej obserwacji. To, że reżyser postawił na kompozytorkę awangardową wydaje się być więc całkiem uzasadnionym i trafnym wyborem. Ale czy efekt ich współpracy jest udany?

Od razu zaznaczę, że piszę z perspektywy osoby, której zdarza się słuchać muzyki współczesnej, wykonywać ją, a nawet pisać. I zwykle jestem otwarty na wszelkie eksperymenty w muzyce filmowej, bez większych oczekiwań co do stylistyki i użytych środków. Płyty z muzyką do „Jackie” słuchałem natomiast wielokrotnie, na przestrzeni paru miesięcy, jeszcze przed obejrzeniem filmu. Bez wahania napiszę, że podobała mi się dużo bardziej niż wspomniane „Under the Skin”, ale…

„Intro” rozpoczyna główny motyw tej pracy, czyli charakterystyczne glissanda na instrumentach smyczkowych, do których dołącza się z pojedynczym dźwiękiem flet. Utwór ten jest dość transparentny i dobrze pełni rolę wizytówki filmu, chociaż znaczną większość słuchaczy może odrzucić swoją atonalnością i radykalną wręcz oszczędnością faktury. „Children” jest chyba jeszcze bardziej eksperymentalny. Przy akompaniamencie, "składanym" z poszczególnych instrumentów smyczkowych, pojawia się bardzo punktualistyczna melodia i tremolowe wejścia werbla oraz smyczków. Całość brzmi jak dziwny, zdefragmentowany walczyk, w którym każdy instrument skanduje uparcie swoje indywidualne nuty. W tym utworze wyraźnie widać też tendencję (słyszalną już w poprzedniej ścieżce) do przesuwania akcentów – przy powtórzeniach tego samego motywu, pauzy między nimi są za każdym razem innej długości (zwykle coraz krótsze), co wprowadza jeszcze większy (niewątpliwie zamierzony) niepokój.

I tu wychodzi jeden z ważniejszych zarzutów wobec dzieła Levi. Ilość materiału. Bo o ile pół godziny na płycie w przypadku tak nietypowej i eksperymentalnej muzyki jest w porządku, jednocześnie mam wrażenie pójścia po linii najmniejszego oporu – mocno ograniczona obsada, bardzo dużo eksperymentów i, na dłuższą metę, powtarzalność pomysłów raczej nie rekompensują nam ilości. Może rzeczywiście działa to na korzyść spójności i dobrze koresponduje z bardzo dobrą, monochromatyczną okładką i plakatem (a może po prostu ja lubię tego typu oszczędność), ale w tym wypadku trudno zaliczyć to do kategorii niewątpliwych zalet. A już na pewno drażnią niespełna minutowe utwory, jak „Car”, „Tears” czy „Decision Made”, które kończą się, zanim się zaczęły. Tym bardziej, że proponują bardziej konwencjonalne brzmienia i mogłyby tworzyć dobrą przeciwwagę dla tych zdecydowanie atonalnych.

Na szczęście dalej jest już nieco ciekawiej. „Empty White House” poprzez pauzy generalne w prosty, acz skuteczny sposób obrazuje tytułową pustkę. W jego środku natomiast pojawiają się już bardziej klasyczne (momentami brzmiące nawet nieco barokowo) harmonie. „Graveyard” jest już bardzo przystępny, na bazie ostinata akordowego w fortepianie, z tremolem werbla i również nieco rozedrganymi smyczkami. Znowu mamy do czynienia z dużą prostotą, ale i równie dużą sugestywnością. Czuć tu zarówno ból i samotność, jak i pewną podniosłość i dumę. Emocjonalny zwrot nastąpi kilka ścieżek dalej.

Po „Lee Harvey Oswald”, będącym niemal wiernym powtórzeniem „Intro” (i znowu, przy tym czasie trwania płyty takie zabiegi są niezrozumiałe i zbędne) oraz intrygującym harmonicznie „Walk to the Capitol” pojawia się pogodne „Vanity”. Ponownie mamy ostinatowy akompaniament smyczków w postaci akordów i solo fletu, tym razem jednak nie jako porozrzucane punktowo dźwięki, ale wpadającą w ucho melodię (dodatkowo ciekawie brzmiącą, gdyż graną w niskim rejestrze instrumentu). „Burial” prezentuje fajne, fakturalne podejście kompozytorki, które przypomina trochę delikatne cieniowanie, jeśli odnieść to do wizualnego skojarzenia.

„The End” wprowadza nas w lekko oniryczną atmosferę (którą zresztą można było poczuć już w poprzednich utworach). Mimo wszystko wychodzi też dobry zmysł narracyjny kompozytorki, tak w kontekście tego utworu, jak i całej płyty. I mimo, że wciąż opiera się na powtarzalności, długich dźwiękach i skrajnej prostocie (flet i klarnet przywołują ten sam dźwięk w oktawach), byłby całkiem satysfakcjonującym zakończeniem, gdyby nie jeszcze jeden utwór – „Credits”. Co prawda pojawia się w nim nieobecny wcześniej wibrafon, ale jaki sens ma wprowadzanie całkowicie nowego materiału muzycznego (który nie jest też specjalnie ciekawy) na napisy końcowe?

Pozostaje jeszcze kwestia działania w filmie. Otóż, paradoksalnie, muzyka wypada tam… gorzej. O ile na początku w miarę dobrze tworzy kameralną atmosferę (swoją drogą, jeden z internetowych recenzentów filmowych porównał muzykę Levi do wykorzystania utworów Ligetiego w „2001: Odysei Kosmicznej” Stanleya Kubricka), wpisując się we wspomniany obiektywizm i "odbrązawianie" bohaterki, to stopniowo coraz bardziej odkleja się od obrazu. Kompozytorka, próbując wniknąć w psychikę Jackie Kennedy, chyba za bardzo oddala się od filmu jako spójnej całości.

Koniec końców rozumiem zarówno głosy pochwały, jak i krytyki, jednakże nie podzielam w pełni żadnych z nich. Muzyka do „Jackie” jest nieszablonowa, eksperymentalna, wydana w bardzo krótkiej formie, niezbyt dobrze spełniająca funkcję typowej ilustracji, a ponadto sprawia wrażenie niekompletnej. Jednak każda z tych cech może być potraktowana zarówno jako wadę, jak i zaletę. Niewykluczone też, że są to skutki świadomych decyzji artystycznych i producenckich. Jak w każdym przypadku, a w tym chyba szczególnie, trzeba się samemu zmierzyć z tym materiałem, podchodząc do niego ze szczerą ciekawością, dobrą wolą i otwartą głową. Do czego, mimo wszystko, zachęcam.