• Lady in the Van, The
  • Operation Finale
  • Predator
  • Westworld
  • Program, The

Spy Game

data publikacji: 16/08/2013

Zawód: szpieg

Spy Game

"...elektroniczno-symfoniczna hybryda..."

Kompozytor: Harry Gregson-Williams

Rok produkcji: 2001

Wytwórnia: Decca Records

Czas trwania: 71:36 min.

 

Tony Scott był reżyserem bardzo specyficznym – takim, który dzielił krytyków. Posiadał bezsprzeczny talent wizualny i trudny do podrobienia styl, lecz zawsze był określany jako twórca, któremu przede wszystkim chodzi o obraz, a nie o sensowną fabułę. Prawdą jest, że nie miał szczęścia (albo gustu, to zależy od preferencji czytelnika) do dobrych scenariuszy, czasem jednak trafiały mu się perełki, takie jak „Prawdziwy romans”, „Karmazynowy przypływ”, czy w końcu szpiegowski thriller „Zawód: szpieg”, choć z początku to nie on miał go kręcić. Mike van Diem jednak dość szybko zrezygnował, a po nim Scott odziedziczył dwóch głównych aktorów, Roberta Redforda i Brada Pitta. Film opowiada historię odchodzącego na emeryturę Nathana Muira (Redford), który ostatniego dnia pracy dowiaduje się, że wyuczony przez niego Tom Bishop (Pitt) został aresztowany za szpiegostwo i ma 24 godziny na wyciągnięcie go z chińskiego więzienia przed egzekucją.

 

Do 1996 roku względnie stałym kompozytorem Scotta był Hans Zimmer. Miał on pracować także nad „Wrogiem publicznym”, jednak zrezygnował ze względu na wiecznie przedłużające się prace nad „Cienką czerwoną linią”. Do filmu wstępnie zaangażowano więc Trevora Rabina, jednak projekt przejął (bądź dołączył – zależnie od tego, kto opowiada tę historię) Harry Gregson-Williams. „Spy Game” był pierwszą samodzielną pracą Anglika dla Tony’ego Scotta. Reżyser potrafił bardzo docenić współpracowników i w swoim komentarzu kilkakrotnie opowiada o muzyce. Kiedy wytwórnia Decca zaczęła się dopominać o selekcję materiału na płytę, pracujący jeszcze nad muzyką kompozytor bardzo szybko stworzył listę utworów, po czym wrócił do pisania. Po latach stwierdził, że z tego powodu album jest za długi.

 

Rozpoczynające go „Su-Chou Prison” zapowiada brzmienie całej ścieżki tylko częściowo, a to z powodu jej mocno elektronicznego charakteru i sprowadzenia orkiestry wyłącznie do sekcji smyczkowej. Mimo, że pierwsza scena filmu toczy się w Chinach, Scott jako temp-track wykorzystał „Czarny deszcz” Zimmera (ponoć był to pierwszy raz, kiedy współpracujący z Niemcem od 1995 roku HGW usłyszał tę przełomową ścieżkę). Oprócz elektroniki i sekcji smyczkowej, angielski kompozytor wykorzystał chińskie skrzypce erhu, by oddać (wraz z elektroniczną perkusją etniczną) miejsce akcji. Utwór ten, najbardziej chyba przypominający to, co twórca pisał dla reżysera później, charakteryzuje się być może większą ilością dość subtelnie przekazywanych emocji. Główne tematy natomiast zapowiada „Muir Races to Work”, ilustrujące przyjazd Muira do siedziby CIA w Langley.

 

Film można podzielić na dwie, wyraźnie rozróżnione zarówno muzycznie, jak i wizualnie, części. Jest to oczywiście uproszczenie, ponieważ reżyser każdą lokację chciał odróżnić pod wszelkimi możliwymi względami (choć na pewne, bardziej ambitne pomysły wizualne nie zgodziło się, jak twierdzi w komentarzu, studio). To, co jednak mam na myśli w tej chwili, to podział na sceny dziejące się w samym Langley, przedstawiające intelektualną grę między Muirem, który chce uratować życie Bishopa, a szefostwem Agencji, która robi wszystko, by umyć ręce i spisać go na straty, oraz retrospekcje ujawniające historię znajomości wytrawnego funkcjonariusza i jego ucznia. Choć elektronika odgrywa dużą rolę w całej ścieżce, trzeba powiedzieć, że wątek Langley jest ilustrowany w stylu bardziej kojarzonym z typową ilustracją Gregsona-Williamsa dla tego reżysera, a flashbacki, z pewnymi wyjątkami, bardziej organicznie. Ten drugi przypadek bardzo dobrze obrazują takie utwory, jak „Red Shirt”, gdzie z początku mocno elektroniczna i bardzo bliska Zimmerowi (chociażby w harmonii) muzyka akcji przeradza się w dramatyczny orkiestralny wybuch, nie tak daleki od tego, co czynił w tym czasie mentor HGW.

 

Nie jest oczywiście tak, że muzyczne światy się nie mieszają. Bynajmniej – „Training Montage” przedstawia temat Muira, znany nam już z drugiego utworu, w dużo nawet bardziej współczesnej aranżacji, niż w poprzednim tracku (z powodu wprowadzenia elementów hip-hopu). Z jednej strony ostra elektronika dla treningu, z drugiej strony inspirowana Bernardem Herrmannem (będącym narzuconym przez reżysera temp-trackiem dla scen berlińskich), rozpisana głównie na smyczki, mroczna i dramatyczna muzyka, prezentowana w „Berlin” i „It’s Not a Game” (owszem jest, odpowie Muir, bardzo niebezpieczna i taka, której nie chcesz przegrać). W tych momentach kompozytor, którego styl nie był jeszcze do końca ukształtowany, zaczyna już go zapowiadać w pełnej mocy – sposób budowania dramatyzmu, nakładania na siebie poszczególnych warstw, jest już tutaj w pełni obecny, choć bez tak charakterystycznej dla niego ekspresji, której podstawy stworzy później.

 

O ile większość materiału związanego z Langley pojawia się na drugiej części chronologicznie ułożonej płyty, pierwszy poważny jej przykład mamy w „You’re Going to Miss It”, prawie dziesięciominutowym utworze, opartym w dużej mierze na elektronice. Syntezatory, sample perkusyjne – wszystko to oddaje kilka rzeczy, o których należy wspomnieć. Po pierwsze w całą aferę wplątana jest wcześniejsza operacja, wykorzystująca najnowszą technologię (przynajmniej najnowszą w czasie akcji filmu, czyli 1991 roku), i elektronika doskonale oddaje poszukiwanie przez Muira zdjęć satelitarnych. Kolejnym elementem pozwalającym na przyspieszenie tempa jest nie tylko charakterystyczny styl Tony’ego Scotta, który operuje bardzo szybkimi obrazami („Jeśli normalną zasadą jest ‘jedna strona scenariusza równa się jednej minucie filmu’” – powiedział w komentarzu do filmu – „to dla mnie wynosi to około dwóch trzecich minuty. Cóż powiedzieć, mam ADHD”), ale także walką z czasem, która jest podstawą napięcia w całej fabule. Harry Gregson-Williams operuje tutaj smyczkami i bardzo charakterystyczną dla siebie, ostrą elektroniką, przeniesioną częściowo z poprzedniej ich współpracy – „Wroga publicznego”. To połączenie będzie stanowiło fundament dalszej kolaboracji obu twórców, jak i utworów od 14 do 17, z których ten ostatni wraca do motywu akcji obecnego już w pierwszym kawałku na płycie.

 

Jednym z najciekawszych jej elementów jest muzyka do scen w Bejrucie, gdzie reżyser początkowo podłożył autentyczną arabską muzykę religijną. Gregson-Williams, jak mówi Scott, zareagował na to entuzjastycznie i zaangażował do partii wokalnych muezzina z meczetu w Los Angeles. Jest to jednocześnie najbardziej elektroniczny („Beirut, A War Zone”, „All Hell Breaks Loose” – chaotyczny wręcz utwór akcji, który idealnie oddaje wydarzenia na ekranie i zapowiada elektroniczny zamęt dalszych wspólnych filmów) i najbardziej emocjonalny moment ilustracji. Kompozytor wprowadza tu bowiem („Beirut…” i, zwłaszcza, „My Name Is Tom”) bardzo subtelny temat miłosny na smyczki, fortepian i solowy chłopięcy sopran Timothy’ego Washburna. Prosty fortepianowy motyw dla samego Toma Bishopa pojawił się już wcześniej (na nim choćby oparta jest duża część „You’re Going to Miss It”). Maestro łączy je teraz w spójną całość, która doskonale opisuje bardzo delikatnie przedstawioną relację między bohaterem, a Elizabeth Hadley (graną przez Catherine McCormack).

 

Zaraz po elektronicznej eksplozji „All Hell Breaks Loose” mamy jeszcze znakomite „Explosion & Aftermath” – dramatyczną elegię na pełną orkiestrę, ilustrującą rozgrywającą się na ekranie tragedię, a przed nami jeszcze wszak subtelne „Parting Company”. Emocjonalną, czasem ekscytującą ścieżkę, kończy znakomite „Operation Dinner Out”, łączące wszystkie tematy, a najlepsze jest świetne połączenie tematów Muira i Bishopa w prawie epickiej aranżacji. Na deser pozostają jeszcze dwa remiksy, które może nie są złe, ale w gruncie rzeczy zbędne i tylko przedłużają płytę.

 

„Spy Game” to praca zarówno przełomowa, jak i stanowiąca kontynuację. Przełomowa, bo dzięki niej Harry Gregson-Williams, mający już na koncie kilka prac samodzielnych, stał się pełnoprawnym i cenionym kompozytorem muzyki filmowej, a także stanowi zalążek jego, nie do końca zawsze oczywistego, stylu. Jednocześnie Anglik w wielu miejscach odwołuje się do twórczości swojego mentora, Hansa Zimmera, który współpracował przecież wcześniej z oboma braćmi Scott.

 

Elektroniczno-symfoniczna hybryda może niektórych odstraszyć głównie ze względu na ostrość syntetyzowanych brzmień, jednak nie bójmy się. Kompozytor, który w większości przypadków zatrzymuje się intelektualnie w połowie i nigdy nie doprowadza swych koncepcji ilustracyjnych do konsekwentnego końca, tu znalazł idealny sposób na oddanie intelektualnej gry (porównywanej przez reżysera do szachów) o życie aresztowanego w Chinach agenta CIA. Z drugiej zaś strony, zorientowanie na podskórne emocje relacji – Muira z Bishopem i Bishopa z Headley – idealnie podkreśla rolę retrospekcji w filmie, bo to właśnie te relacje stanowią emocjonalną podstawę tego niedocenianego i inteligentnego szpiegowskiego thrillera. Bardzo dobra i ważna dla muzyki filmowej praca.

Autor recenzji: Paweł Stroiński


CD 1

01.

Su-Chou Prison

02.

Muir Races to Work

03.

“…He’s been arrested for espionage”

04.

Red Shirt

05.

Training Montage

06.

Berlin

07.

“It’s Not a Game”

08.

“You’re Going to Miss It”

09.

Beirut, A War Zone

10.

“My Name Is Tom”

11.

All Hell Breaks Loose

12.

Explosion & Aftermath

13.

Parting Company

14.

Harker Tracks Muir

15.

The Long Night

16.

Muir’s in the Hot Seat

17.

Back at Su-Chou Prison

18.

Operation Dinner Out

19.

Spies (Ryebot Remix)

20.

Dinner Out (Rothrock Remix)

Komentarze

Średnia ocena czytelników: 5  

ludi 18-08-2013, 21:40

I to jest świetna recenzja, i najlepsza praca HGW. Zróżnicowana i dopracowana tematycznie do ostatniego brzmienia. To prawda, że słychać nawiązania do szkoły Zimmera. Są one jednak dyskretne i wykorzystane z głową. Nie ma porównania do dzisiejszych kalek przepychanych na łatwiznę w podobnie tematycznych filmach. W Spy Game słychać warsztat oraz talent, i nie trudno się nie zgodzić, że to faktycznie ważna praca dla muzyki filmowej.


Dodaj komentarz

Nick
E-mail
Ocena [1-5]
Komentarz