• Dalida
  • Straight Outta Compton
  • Hologram for the King, A
  • BFG, The
  • American Pastoral
Wywiady

 

Lajos Koltai jest jednym z najsłynniejszych węgierskich twórców filmowych. Genialny operator, autor zdjęć to takich filmów jak "Malena", "The Legend Of 1900" czy "Klub Imperatora". Na Węgrzech, Koltai jest znany jako ulubiony operator Istvana Szabo, autor zdjęć do prawie wszystkich słynnych obrazów wielkiego reżysera, w tym nagrodzonego Oskarem "Mephisto", nominowanego do Oscara "Confidence" i "Colonel Redl". W 2005 roku Koltai zdecydował się wyreżyserować swój pierwszy film – był to "Los Utracony", do którego muzykę napisał sam Ennio Morricone. Z kolei w tym tygodniu na ekrany kin wchodzi obraz "Wieczór", ze ścieżką dźwiękową Jana A.P. Kaczmarka, będący drugim już filmem w całości wyreżyserowanym przez słynnego Węgra. Zapraszam do lektury rozmowy jaką miałem okazję przeprowadzić z Lajosem Koltaiem kilka miesięcy temu podczas nagrań muzyki do "Wieczoru"...


Łukasz Waligórski: Jaka, według Pana jako reżysera, powinna być rola muzyki w filmie?

Lajos Koltai: Dobra muzyka nigdy nie przerasta filmu, co zawsze jest problemem. Nawet jeśli muzyka jest piękna ale wykracza poza film, czyni go niezrozumiałym. Dlatego istotne jest żeby znaleźć jakiś balans, odpowiednią osobę. Wydaje mi się, że Jan A.P. Kaczmarek jest dla mnie taką właśnie osobą. Znałem jego muzykę i zawsze kiedy jej słuchałem wydawała mi się bardzo bliska. Kiedy zastanawiałem się nad muzyką do filmu "Wieczór" zawsze myślałem o bardzo prostych dźwiękach, które podążają za historią, ale nie będą jej przerastać. Uwielbiam muzykę filmową, która niczym cień podąża za historią. To tak jak z dzieckiem, które uczy się chodzić. Ono robi pierwsze kroki, Ty zawsze jesteś za nim i dbasz o nie. Nawet nie musisz go dotykać, ale Twoje ręce zawsze są blisko niego i pomagają, wskazują odpowiedni kierunek. To jest chyba najlepszy przykład na to co powinna robić muzyka w filmie. Powinna podążać za obrazem, dbać o niego ale jednocześnie nie ingerować zbyt mocno w treść.

Jak powstają pomysły na muzykę w filmie, który jest dopiero we wstępnej fazie realizacji?

Kiedy po raz pierwszy zacząłem myśleć o muzyce w filmie "Wieczór", wiedziałem, że chcę żeby była jak najprostsza. Czułem, że potrzebuję subtelnego fortepianu i wiolonczeli – taki był mój pierwotny pomysł. Kiedy pierwszy raz rozmawiałem z Janem przez telefon, wytłumaczyłem mu swoją wizję fortepianu podążającego za głównymi bohaterami, subtelnie ich otaczającego. Wiolonczela miała się pojawiać w bardziej emocjonalnych momentach, których w tym filmie jest bardzo dużo. Wiolonczela miała je uczynić jeszcze bardziej przejmującymi, sprawić żeby te momenty było trochę większe, bardziej znaczące i niezapomniane.

O czym jest "Wieczór"? 

Ten film jest przede wszystkim o wspomnieniach. Główna bohaterka, jest umierająca i w swoich snach wraca do wydarzeń i ludzi, o których wcześniej nie mówiła. Na końcu swojej drogi, kiedy już wiesz, że odchodzisz z tego świata, starasz się szukać w swoich wspomnieniach tych dobrych momentów. Może je masz, ale nic o nich nie wiesz? 

Ona znajduje wspomnienie imienia Harris. Nawet jej córki, z którymi mieszka nie słyszały tego imienia. I nagle otwiera się nowa historia, w której wraca w swoich wspomnieniach do lat 50 – dokładnie do roku 1953 – na pewien ślub. Jest tam mnóstwo ludzi znaczących coś w jej życiu, i jest tam też Harris, jej jedyna, prawdziwa miłość. I na tym swoim ostatnim etapie życie, kiedy leży umierająca na raka, główna bohaterka wraca do tych wspomnień, najszczęśliwszych chwil swojego życia i przygląda się nim. Ten film jest pełen momentów bardzo emocjonalnych, jak chociażby pierwszy pocałunek. W końcu każdy pierwszy pocałunek jest momentem, który może zmienić Twoje życie na zawsze, kto wie? To samo tyczy się wyborów. Dokonujesz wyborów, które mogą być dobre lub złe, ale to są zawsze Twoje wybory, których konsekwencje spływają na Twoje barki.

Dlatego zawsze myślałem o bardzo prostej muzyce w tym filmie, a Jan się absolutnie ze mną zgadzał. Z kolei nasze studio, Focus, które jest obecnie jednym z najlepszych, myślało o tym trochę więcej. Zasugerowano żeby muzyka uwypukliła emocje w filmie, jeszcze bardziej niż ja tego chciałem. To ważne, ponieważ ja nie uważałem, że nie potrzebujemy aż takiego wsparcia dla tych emocjonalnych momentów. Uważałem, że konkretne sceny w filmie są wystarczająca silne i nie ma potrzeby "powiększania" ich za pomocą muzyki. Okazuje się jednak, że studio miało rację i mam teraz piękną muzykę, którą zresztą sam przed chwilą słyszałeś. Myślę, że to dobra droga. Cały film jest zbudowany w bardzo poetycki sposób na emocjach. Myślę, że muzyka Jana świetnie opowiada tę historię ale jednocześnie jest bardzo prosta, pozostawia wiele niedomówień, ciszy.

Przy swoim poprzednim filmie – "Los Utracony" – pracował Pan z Ennio Morricone. Jak doszło do tej współpracy?

Od dawna interesowałem się Ennio Morricone. W przeszłości zrobiliśmy wspólnie kilka dobrych filmów reżyserowanych przez Tornatore. Byłem wtedy odpowiedzialny za zdjęcia – to były "The Legend of 1900" i "Malena". Tak więc znaliśmy się, choć tak naprawdę nigdy ze sobą nie rozmawialiśmy. On nie mówi w żadnym innym języku niż włoski, co powodowało trudności w komunikacji. Ale ja doskonale rozumiałem język wizualizacji filmu, co jest zresztą moją pracą, a on doskonale posługiwał się językiem muzyki. Dzięki czemu mogliśmy świetnie porozumiewać się za pomocą filmów Tornatore. Więc kiedy po raz pierwszy spotkałem się z nim i powiedziałem, że będę reżyserował swój pierwszy film pod tytułem "Los Utracony", od razu zgodził się napisać do niego muzykę, nawet  bez czytania scenariusza. Byłem tym absolutnie zachwycony.

Jak wyglądała współpraca z Ennio Morricone?

Poleciałem do jego domu w Rzymie, gdzie odbyliśmy długą dyskusję na temat filmu i książki na podstawie, której powstał scenariusz. Ennio czytał książkę a nie scenariusz, bo tylko książka była po włosku. Zadawał mi tysiące pytań o scenariusz i postaci. A ja z kolei czekałem cały czas aż podejdzie do fortepianu i może coś mi zagra. Ale on powiedział mi "nie dam Ci niczego, dopóki nie powiesz mi czego chcesz". Więc dałem mu pełny obraz moich oczekiwań dotyczących muzyki w tym filmie. Opisałem wszystkie moje odczucia z tym związane. Wtedy on stwierdził, że w końcu wie czego chcę, to bardzo interesujące i może w niektórych scenach trzeba będzie zrobić coś kompletnie odwrotnego, ale to inspirujące znać moją wizję tej muzyki. Dopiero wtedy podszedł do fortepianu, rozpostarł ręce nad klawiaturą i powiedział "nie mam pojęcia co teraz zagram, ale kiedy dotknę klawiszy i coś zagram, to będzie to co właśnie czuję". Zaczął grać, a to co grał było piękne. Nigdy nie wykorzystał tego w filmie, ale to było piękne. Zmusiłem go żeby to zapisał. Powiedziałem "Maestro to było piękne, wspaniałe". On odpowiedział "Hmm. Tak, pewnie. Nie było złe". "Maestro powinieneś to zapisać zanim zaczniemy rozmawiać o czymś innym". W końcu zapisał to. 

Następnym razem gdy go odwiedziłem, zaprowadził mnie od razu do fortepianu, nawet bez mówienia "Dzień dobry". Powiedział "Siadaj, mam dla Ciebie siedem nowych tematów". Wśród nich był ten jeden, który zapisał wcześniej. Kiedy mu na to zwróciłem uwagę powiedział: "Znasz to? No cóż, pamięć mi szwankuje". Odrzucił więc go i zagrał mi sześć kolejnych. Dwa z nich odrzuciliśmy, bo wydawały się zbyt emocjonalne i sentymentalne. W końcu zostały cztery i obaj zgodziliśmy się, że są odpowiednie i trzeba wybrać jeden ostateczny spośród nich. Zapytałem czy nie możemy użyć wszystkich czterech? Przecież wszystkie cztery są świetne. Ennio pomyślał chwilę po czym powiedział: "W porządku, posłuchaj teraz tego co Ci zagram". Zagrał wszystkie cztery tematy jak jeden. Połączył je w piękną całość, zgrabnie przechodząc z jednego do drugiego, trzeciego i czwartego. Wtedy zapytał mnie "Wiesz dlaczego tak łatwo udało mi się je połączyć? Bo wszystkie one pochodzą od tego samego. Ode mnie". To było piękne.

Jak Maestro zareagował na sam film, gdy mógł już go w końcu obejrzeć? 

Po tym spotkaniu widziałem się z Ennio jeszcze raz. Także podczas mojego pobytu w Rzymie. Pokazałem mu wtedy końcową wersję filmu jeszcze bez muzyki. To było piękne popołudnie i oglądaliśmy film w prywatnej sali kinowej Ennio. Maestro płakał pod koniec seansu. Nie mógł nawet mówić, bo był tak poruszony. W końcu jednak powiedział do mnie: "Wiesz co? Przecież Ty nie potrzebujesz muzyki do tego filmu. To niewiarygodne ale nawet bez muzyki to najpiękniejszy film jaki widziałem. Ale jeśli już robimy tę muzykę, zróbmy ją naprawdę dobrze".

I tak też ostatecznie robiliśmy. Ennio napisał i nagrał wspaniałą ścieżkę dźwiękową. Czasami ciągle zastanawiam się czy w pewnych momentach filmu nie lepiej by było bez muzyki. Może lepiej było by użyć jeszcze piękniejszej muzyki, którą jest cisza. Mamy sporo ciszy w tym filmie, ale czasami sobie myślę, że może maestro miał jednak rację. W każdym razie muzyka działa bardzo dobrze a film należy do udanych. W pewnym sensie "Los Utracony" doprowadził mnie do "Wieczoru", bo dzięki niemu pewni ludzie mnie zauważyli i mogłem zrobić swój pierwszy film w Hollywood.

Maestro też był zadowolony. Podczas konferencji prasowej po premierze "Losu Utraconego" powiedział do dziennikarzy: "Możecie mnie pytać o relacje z Lajosem, jego oczekiwania i o muzykę, ale nie pytajcie mnie o film, bo nie będę w stanie mówić". Po pierwszym takim pytaniu zaczął płakać.

Czy wykorzystuje Pan w swoich filmach temp-track, czyli muzykę tymczasową podkładaną jeszcze przed zatrudnieniem kompozytora?

Robiłem tak, ale trzeba być z tym naprawdę ostrożnym. Można się niebezpiecznie zakochać w takiej muzyce. W przypadku "Wieczoru", jako muzyki tymczasowej, użyłem muzyki Jana i to było dobre rozwiązanie. Zakochałem się w niej i w ten sposób Jan dostał pracę. Kiedy później Jan zobaczył ten film, z jego muzyką z innego filmu, powiedział: "Jezu Chryste, co my teraz zrobimy?". Ta muzyka pasowała perfekcyjnie w niektórych scenach. Oglądaliśmy te sceny na okrągło szukając rozwiązania a Jan tylko siedział i w kółko powtarzał: "Jezu Chryste, jak ja mam zrobić teraz coś lepszego?". To było największe wyzwanie. Muzyka tymczasowa tak idealnie pasowała do filmu i uzupełniała go, że trudno było sobie wyobrazić coś jeszcze lepszego. W końcu jednak mu się udało. Napisał muzykę, która pasuje idealnie i sprawiła, że zapomniałem o temp-tracku. Jest naprawdę piękna.

To samo przytrafiło mi się z Morricone, tyle że to nie była jego muzyka. Jest taka scena w "Losie Utraconym" gdzie więźniowie obozu koncentracyjnego stoją na apelu. Obowiązywała tam zasada, że jeżeli kogoś brakowało, choćby jednego więźnia, wszyscy musieli stać w miejscu dopóki ten jeden się znalazł. Nie było istotne czy on żyje czy nie – musiał się znaleźć. Czasami trwało to nawet osiem godzin a pozostali więźniowie musieli stać tak nieruchomo w jednym miejscu. Chciałem pokazać tę scenę w sposób, który zostałby zapamiętany. Chciałem pokazać, że niemożliwym było żeby wycieńczeni więźniowie ustali tak długo. Ludzie, którzy ocaleli z takich obozów często o tym mówili. Chciałem zastosować jakąś specjalną choreografię, która pokazałaby ten wysiłek stania przez wiele godzin w jednym miejscu. Zatrudniłem w tym celu znaną choreografkę, która doskonale zrozumiała o co mi chodziło. Zachowania ludzi, których mięśnie kurczą się ze zmęczenia. Powiedziała mi, że może mi coś takiego pokazać ale będzie potrzebować muzyki. Włączyła więc swoją muzykę i pokazała mi dokładnie to o co mi chodziło. Zapytałem jej co to za muzyka i okazało się, że była to Lisa Gerrard.

No właśnie. Jak to się stało, że ostatecznie Lisa Gerrard znalazła się na ścieżce dźwiękowej do "Losu Utraconego"?

Lisa Gerrard to niesamowita kobieta. To jak śpiewa jest naprawdę niewiarygodne. Słuchałem wtedy tej muzyki i się w niej zakochałem. Choreografka zauważyła, że spodobała mi się ta muzyka i dała mi w prezencie płytę Lisy. Kiedy zacząłem montować film po prostu musiałem włożyć tam tę muzykę i co ciekawe pasowała zaskakująco dobrze. Kiedy spotkałem się z Morricone, żeby pokazać mu po raz pierwszy film, z obawą powiedziałem mu, że znalazłem pewną muzykę, którą po prostu musiałem wykorzystać we wstępnym montażu. Maestro zdenerwował się wtedy i powiedział "No tak! I teraz się pewnie zakochałeś w tej muzyce i nie możesz o niej zapomnieć!". To był bardzo trudny i niebezpieczny moment naszej współpracy, w którym naprawdę wystraszyłem się, że go stracę. Powiedziałem więc: "W porządku maestro. Mam ze sobą dwie taśmy. Na jednej jest trochę muzyki Lisy Gerrard, a na drugiej jej nie ma. Którą z nich chcesz obejrzeć?". Odpowiedział, że chce jednak Jej posłuchać. Więc zaczęliśmy oglądać tę wersję i w pewnym momencie, podczas seansu, maestro wstał i gdzieś poszedł. Nie wiedzieliśmy gdzie. Pomyślałem sobie: "Jezu Chryste to już koniec. Możemy już wracać do domu. Nic z tego nie będzie". Okazało się, że maestro podszedł do fortepianu i zagrał jeden akord podczas gdy Lisa śpiewała. Potem powiedział: "Dzisiaj w nocy nie będę spał i napiszę Ci nową piosenkę. Ale musisz mi znaleźć tę kobietę, żeby to zaśpiewała". Następnego dnia zagrał mi melodię, którą skomponował w środku nocy. To było piękne. Lisę Gerrard znaleźliśmy w Australii i ściągnęliśmy ją przez Budapesztu do Rzymu, żeby maestro mógł ją zobaczyć. Ona była tym zachwycona a jednocześnie bardzo stremowana. I w ten sposób trafiła do mojego filmu.

Autor wywiadu: Łukasz Waligórski

Specjalne podziękowania dla Lajosa Koltaia, Jana A.P. Kaczmarka i Piotra Tatarskiego


Przeczytaj także:

Komentarze

Obecnie brak komentarzy.

Dodaj komentarz

Nick
E-mail
Komentarz