• 13 Reasons Why - score
  • 13 Reasons Why
  • Dalida
  • Straight Outta Compton
  • Hologram for the King, A
Wywiady

 

Wśród wszystkich polskich kompozytorów muzyki filmowej jest jeden, który budzi szczególne emocje. Jan A.P. Kaczmarek kilkanaście lat temu wyemigrował do Ameryki, gdzie zrobił wielką karierę i tym samym stał się idolem wielu młodych mieszkańców naszego kraju. Zdobywając Oscara za swoją muzykę do filmu "Marzyciel" pokazał, że nawet pochodząc z małego kraju nad Wisłą, można osiągać szczyty sławy daleko za oceanem. Miałem okazję niedawno rozmawiać z panem Janem między innymi o jego ostatnich projektach, sytuacji muzyki filmowej i inicjatywie jaką jest Instytut Rozbitek. Spotkanie to odbyło się w jednym z niezwykle kameralnych poznańskich klubów – "Pod Pretekstem"...


Łukasz Waligórski: Po tym jak otrzymał Pan Oscara przez dość długi czas nie skomponował Pan żadnej partytury filmowej. Dlaczego tak było?

Jan A.P. Kaczmarek: Przyszły inne rzeczy. Po pierwsze zwiększył się mój apetyt i chciałem zrobić bardzo ciekawy film, a niestety takiego nie było. Żaden z tych, które pojawiały się w moim zasięgu po prostu nie podobał mi się i miałem wrażenie, że byłaby to niepotrzebna strata energii. Jednocześnie dostałem fantastyczne zamówienie napisania utworu na obchody 25-lecia Solidarności w Gdańsku. Nie ma piękniejszego filmu niż życie. Poza tym pisanie utworu gdzie właściwie nie ma żadnych ograniczeń, poza naszą wyobraźnią, historią i oczywiście pewnym poczuciem stosowności, to dla mnie coś fantastycznego. Dlatego z przyjemnością zawiesiłem pozostałe zajęcia i napisałem "Kantatę o wolności", którą później wykonano przed bramą stoczni. Okazało się, że zaraz po tym zamówiono u mnie Oratorium na obchody Poznańskiego Czerwca 56 i po raz drugi wydało mi się to ciekawsze. Wcześniej przez 11 lat robiłem wyłącznie filmy, dlatego kiedy pojawiły się dwa zamówienia, które były bardzo ciekawym, trudnym i wymagającym wyzwaniem, a jednocześnie miały być hołdem dla dwóch tak ważnych historycznych wydarzeń, to wiele się nie zastanawiałem. 

Ciekawe było również to, że te dwa wydarzenia, stworzyły symboliczny most. Poznański Czerwiec 56 jest przegraną rewolucją, ale pierwszym takim wielkim aktem buntu przeciw władzy komunistycznej. Z kolei "Kantata o wolności" jest rzadkim przykładem utworu celebrującego polskie zwycięstwo. W historii Polski mamy mało zwycięstw - z reguły opakujemy nasze tragedie, powstania, przegrane wojny, niewole... i nagle mamy gigantyczne zwycięstwo. Solidarność nie tylko doprowadziła do powstania demokratycznej Polski, ale także uruchomiła cały proces wolnościowy w europie wschodniej. Nie znam kompozytora na planecie, który poważnie traktuje swoją pracę i który przepuściłby taką okazję. Oba te utwory to dla mnie spełnienie różnych moich wcześniejszych planów, kiedy po prostu nie mogłem pisać muzyki symfonicznej, bo byłem bardzo zajęty filmami. Oscar dał mi pewną wolność, co zresztą podkreślałem zaraz po gali. Oczywiście wrócę do filmu już wkrótce, ale wziąłem te półtora roku urlopu z taką wielką potrzebą i radością.

Ale zaraz po gali Oscarowej mówiło się, że będzie Pan pisał muzykę do "Dreamera" Johna Gatinsa?

Ten angaż dostałem jeszcze przed Oscarem.

I mimo, że muzyka została skomponowana i nagrana to nie znalazła się ostatecznie w filmie. Dlaczego?

Tak, to prawda. Muzyka nie została przyjęta. To wyglądało w ten sposób, że dostałem ten angaż po Golden Globe, ale jeszcze przed nominacjami do Oscarów. To był straszny okres. Z jednej strony trudno mi się było skupić na "Dreamerze", bo to nie było żadne arcydzieło. Mnie ten film zainteresował, bo był bardzo amerykański. Były tam konie, wiejska Ameryka... rzadko kompozytorzy ze wschodniej europy mają dostęp do takich filmów. Z reguły robią to tubylcy. Pomyślałem sobie, że będzie fajnie jeśli przyjmę taki film. Niestety byłem bardzo zajęty, przede mną były Oscary i  brakowało mi czasu na ten film. Z drugiej strony, muszę to otwarcie przyznać, reżyser był kompletnie nieprzygotowany, a był to jego debiut.

Kiedy pracowaliśmy, ja przyjąłem pewną koncepcję muzyki. Ten film miał poważne wady jeśli chodzi o emocje i związki między ludźmi, które były tam bardzo płytkie i nieciekawe. Ja muzyką chciałem to rozbudować - tak się często robi. Muzyka ze względu na swoją emocjonalną siłę może zamaskować pewne defekty filmu i to właśnie chciałem zrobić. Reżyser tym co ostatecznie z mojej pracy wynikło był bardzo zachwycony i często płakał, gdy pokazywałem mu szkice i już później, podczas nagrań w Pradze. A potem minął miesiąc, ja byłem tutaj w Rozbitku i nagle dzwoni reżyser, który stwierdził, że obudził się pewnego dnia i zrozumiał, że ta muzyka jest dla niego za ciemna i że film powinien być lżejszy. Powiedziałem mu, że mnie się wydaje, że nie jest za ciemna, jest w sam raz i ten film potrzebuje takiej właśnie muzyki. No ale ja byłem tutaj w Poznaniu, a on tam w Ameryce i nie byłem już zainteresowany przepisywaniem i zmienianiem tego wszystkiego, bo uważałem że sam film na to nie zasługuje. To był film OK, ale tak naprawdę żadne arcydzieło. Poza tym jeśli reżyser w tak skrajny sposób zmienia swój punkt widzenia – począwszy od tak emocjonalnych aktów zachwytu jak płacz, do stwierdzenia, że muzyka jest za ciężka - to tak naprawdę nie ma o czym mówić. Dlatego rozstaliśmy się bez problemu i rzeczywiście można powiedzieć, że to był mój pierwszy film po Oscarze. Dołączyłem tym samym do grupy kompozytorów takich jak Howard Shore, który po otrzymaniu Oscara też został zwolniony. Długa jest lista takich kompozytorów, których pierwszy film pooscarowy, to był film gdzie pojawiły się trudności w komunikacji z reżyserem...

Jaki jest los takich odrzuconych partytur?

Ona leży u mnie na półce i mogę ją wydać któregoś dnia.

Można ją także umieścić w innym filmie...

Teoretycznie tak, ale to był bardzo specyficzny film, w którym były różne elementy wsi amerykańskiej i trudno mi sobie wyobrazić, że znajdzie się podobny obraz, w którym można by ją wykorzystać. Może jeden z tematów mógłbym kiedyś przekomponować i wykorzystać przy innej historii. Ja generalnie nie jestem zainteresowany stylem ocierającym się o country, ale teraz przynajmniej mam taką muzykę. W pewnym sensie jest to dla mnie ważne, bo po raz pierwszy napisałem muzykę opartą na bardzo prostych akordach, opisującą tę prostotę ducha Ameryki środka, położoną między wielkimi miastami.

Po roku pewnej nieobecności na rynku muzyki filmowej zdaje się Pan powracać w wielkim stylu. Nowy film Agnieszki Holland – "A Girl Like Me: The Gwen Araujo Story" - z Pana muzyką bije w Stanach rekordy popularności. Proszę powiedzieć jak został Pan zaangażowany do tego projektu i czy przeczuwał Pan, że będzie to taki hit?

Agnieszka po prostu zadzwoniła do mnie, bo potrzebowała pomocy. To nie był duży projekt ale bardzo dobry i ciekawy. Ja stosuję jedną zasadę. Nie jest ważna wielkość filmu ani, jakoś decydująco, jego budżet. Najważniejsza jest jakość. Agnieszka zrobiła bardzo dobry film, skromny, bardzo intymny i kameralny a jednocześnie poruszający ciekawy temat.  To jest historia małego amerykańskiego chłopca o meksykańskich korzeniach, który od dziecka był przekonany, że jest dziewczynką. Kiedy urósł, zaczął się ubierać i zachowywać jak dziewczyna i to go doprowadziło do tragedii. Niefortunnie związawszy się z grupą młodych mężczyzn zostaje zamordowany w bestialski sposób. To jeden z takich filmów, do którego pisało mi się bardzo łatwo, a niewiele miałem takich obrazów. Z reguły to były filmy na tyle skomplikowane, że był z nimi jakiś problem, który trzeba było naprawić - jak w "Dreamerze". Tu nie było żadnego problemu, film był zrobiony bardzo wprost, a poza tym nie było presji wielkiego studia ani gigantycznych pieniędzy w związku z tym pisało się znakomicie.

Czy można oczekiwać, że ta muzyka zostanie wydana na płycie?

Tak, chociaż tam jest stosunkowo niedużo muzyki - chyba z 20 minut. Ja mam trzy takie filmy telewizyjne – które później pokazywane były też w kinach – na ciekawe tematy, z których muzyki nigdy nie wydałem. I to jest świetna okazja żeby to się ukazało na jednej płycie. Zrobiłem z Agnieszką Holland film pod tytułem "Strzał w serce" dla HBO, o mężczyźnie który ma wyrok śmierci i czeka na jego wykonanie. Cały dramat polega na tym, że to był pierwszy taki wyrok wykonany po wielu latach w Ameryce. To bardzo ciekawe studium psychiki człowieka, który kiedyś popełnił straszną rzecz, a teraz jest już zupełnie inną osobą przez lata spędzone na czekaniu w więzieniu.

Następnie zrobiłem film z Frankiem Piersonem, ostatnim prezydentem Amerykańskiej Akademii Filmowej i najstarszym praktykującym reżyserem, pod tytułem "Soldier’s Girl" czyli "Dziewczyna żołnierza". To też trudny temat, trochę podobny to tego Agnieszki. Otóż amerykański żołnierz zakochuje się w dziewczynie, która okazuje się chłopakiem. Duży dramat pojawia się gdy dowiadują się o tym jego koledzy i zaczyna być prześladowany - uważają go za geja. Wszyscy pogardzają nim do tego stopnia, że jego kolega z pokoju, który sam ma jakieś homoseksualne skłonności, w jakiejś niezrozumiałej nienawiści morduje go kijem baseballowym. To straszna historia ale doskonale opowiedziana. Sam film też odniósł duży sukces w Ameryce.

No i teraz mam trzy takie filmy i trzy ścieżki dźwiękowe i nadszedł moment żeby ten tryptyk wydać – tryptyk filmów na trudne tematy, czyli kwestię tożsamości seksualnej i kary śmierci.

Współpraca z Agnieszką Holland jest bardzo istotna w Pana karierze. To właśnie ona otworzyła Panu drogę do sławy, sprawiła że przestał być Pan anonimowym twórcą w wielkim świecie muzyki filmowej. Chciałbym się zapytać, czy łatwiej pracuje się dla reżyserów zachodnich jak Adrian Lyne czy może Polaków mieszkających na zachodzie jak Agnieszka Holland czy Janusz Kamiński, albo może łatwiej jest współpracować z polskimi reżyserami kręcącymi w Polsce jak Jerzy Kawalerowicz czy Andrzej Seweryn?

W Polsce w pewnym sensie pracuje się chyba najtrudniej. Nie dlatego, że coś jest nie tak z ludźmi, tylko dlatego, że nie ma zaplecza. Nawet pracując z tak zdolnym człowiekiem jak Seweryn, napotykam na trudności, których nie miałbym po drugiej stronie oceanu. Polski film jest w głębokim kryzysie i nawet najambitniejszy projekt napotyka na barierę jaką jest brak zaplecza ludzkiego i materiałowego. Ja programowo raz na parę lat robię film w Polsce, bo uważam, że tak trzeba. Ale to jest trudna walka i mam nadzieję, że to się zmieni, pojawią się pieniądze w polskim filmie, odżyje rzemiosło i pójdziemy z tym w świat. Dla mnie nie do przyjęcia jest fakt, że w kinach Europy nie można zobaczyć żadnego polskiego filmu w normalnej dystrybucji, podczas gdy Niemcy co roku mają co najmniej jeden taki. Nie ma żadnego powodu żebyśmy nie mieli swojego udziału w rynku europejskim.

Wspomniałem w poprzednim pytaniu o Andrzeju Sewerynie. Skomponował Pan muzykę do jego najnowszego filmu "Kto Nigdy Nie Żył" – także film poruszający trudny temat. Oprócz muzyki ilustracyjnej napisał Pan kilka piosenek do tego filmu. Czy to było coś nowego dla Pana czy jednak już wcześniej zdarzało się Panu pisać piosenki?

Ja pisałem piosenki kabaretowe kiedy byłem w liceum, a później miałem rockowy zespół w ostatnich latach tej szkoły. Potem wydawało mi się, że piosenka to jest zajęcie zbyt proste i mało wyrafinowane. Byłem niebywale zainspirowany jazzem – pamiętam wizytę w Koninie, moim mieście, Michała Urbaniaka i jego zespołu chyba w 71 roku. Stwierdziłem że cały ten rock i piosenki to jest niepoważne zajęcie i zacząłem grać jazz. A potem było jeszcze gorzej, bo pojechałem do Grotowskiego i tam odkryłem jeszcze inną prawdę i inne emocje. Zbudowałem więc Orkiestrę Ósmego Dnia i wtedy nic już nie wydawało mi się godne oprócz tych dźwięków, które wraz z kolegą wydobywaliśmy z różnych instrumentów. I teraz w pewnym sensie powracam do tego. Dojrzałe życie polega na tym, że inaczej się patrzy na różne rzeczy i dla mnie dobra piosenka jest tak samo dobrą formą wyrazu jak wielka symfonia. Może ona być pewnym medium, które dostarcza bardzo ważnych informacji. Może mieć bardzo pozytywny wpływ na ludzi, może budzić pytania czy edukować. Więc napisałem do tego filmu trzy piosenki, bo wydało mi się, że to jest dobry moment żeby po wielu latach przypomnieć sobie jak się pisze piosenki.

Wiele osób twierdzi, że żyjemy  w epoce temp-tracka – muzyki tymczasowej. Kompozytorzy są wręcz zmuszani do tego żeby powielać samych siebie, albo swoich kolegów. Czy faktycznie nie ma już miejsca na oryginalność w muzyce filmowej?

Miejsce jest, ale trzeba o nie walczyć. To miejsce nie jest nam dane w prezencie i ja za każdym razem kiedy otrzymuję temp-track staram się od razu na początku go zakwestionować. To jest oczywiście niebezpieczna gra i niewielu ludzi ma nerwy i odporność, żeby tę grą prowadzić. Stąd też biorą się ścieżki dźwiękowe, które w wielu przypadkach są wynikiem kopiowania temp-tracku, albo zbliżenia do niego na tyle, ile się da. Ale zawsze jest też grupa kompozytorów, którzy mają świadomość, że to co najważniejsze w muzyce filmowej to bardzo oryginalne i osobiste wypowiedzi. Najlepsi zawsze mówili własnym głosem, chociaż może nie przy okazji każdego filmu. Siły, które przeciwko nam występują są gigantyczne i czasami nie każdy ma odwagę popełnić takie artystyczne samobójstwo i pozwolić sobie na odrzucenie partytury. Śledzi Pan ten rynek, to wie Pan, że jest to bardzo popularne w tej chwili. Właściwie bez względu na jakim poziomie się pracuje, czy jest się na absolutnym topie, czy też na początku kariery, trzeba być tego świadomym.

Czy Panu zdarzyło się kiedyś tak dosłownie naśladować temp-tack? Pytam, bo parę osób znalazło podobieństwa między dwoma fragmentami muzyki w dwóch różnych Pana filmach. Chodzi o scenę płonącego Rzymu w Quo Vadis i jedną z finałowych scen Straconych Dusz...

To absolutna racja. Użyłem tam zupełnie świadomie tego samego rytmu, a dokładniej tej samej figury rytmicznej. Oczywiście "Stracone dusze" były pierwsze. Szukałem ciężkiego rytmu do "Quo Vadis", właśnie do płonącego Rzymu i wydawało mi się, że mogę pożyczyć mój własny rytm, nikogo nie okradając. Atmosfera tego ostatecznie była bardzo podobna, ale to były inne akordy, inna ekspresja i trochę inaczej to wszystko było zbudowane. Niemniej wyszedłem kompletnie świadomy z tego samego punktu. W "Lost Souls" walczyliśmy z szatanem, a pożar Rzymu to też był taki szatański plan Nerona...

Jeśli ktoś przygląda się muzyce filmowej ostatnich kilkunastu lat to może zauważyć, że odchodzi się od partytur opartych na melodyjnych, prostych, ale silnych tematach. Zamiast tego coraz popularniejsze są ścieżki dźwiękowe czerpiące z minimalizmu i ambientu. Co sądzi Pan o tych przemianach?

Faktycznie, to jest pewna tendencja, ale ona koegzystuje z nurtem bardziej klasycznym. Nikt tak naprawdę nie wie w jakim kierunku pójdzie film. Większość produkcji hollywoodzkich w dalszym ciągu potrzebuje muzyki, która ma symfoniczny charakter. Ja jestem otwarty na wszystko. Mnie to absolutnie ani nie peszy, ani nie martwi, że muzyka filmowa idzie w prawo albo w lewo, bo to jest normalne. Ja robiłem mnóstwo muzyki elektronicznej, zanim wyjechałem do Ameryki i czuję się znakomicie w tym żywiole. Jeśli pojawi się film w mojej karierze, który będzie w sposób naturalny wymagał muzyki elektronicznej, czy ambientu, to ja to zrobię, bo to po prostu czuję. Muzykę symfoniczną zacząłem pisać dopiero w Ameryce, po raz pierwszy dopiero w roku 1992. 

Czy uważa pan, że dzisiejsza muzyka może się obejść bez elektroniki? Nie chodzi już o samo komponowanie, co często odbywa się na komputerach, ale już wykonanie muzyki – o sample i instrumenty elektroniczne. Czy w przyszłości znikną w ogóle żywi muzycy i orkiestra symfoniczna?

Myślę, że nie znikną. Jakość, która wynika ze spotkania z żywym człowiekiem jest niesamowita i niezastąpiona. Najbardziej genialne sample nie zastąpią muzyków. Oczywiście w pewnych gatunkach muzyki i pewnych przypadkach sample są wystarczające. Można uzyskać bez wątpienia ciekawe rezultaty, bo twórczość ludzka nie zna ograniczeń i można znaleźć bardzo twórcze rozwiązania niemal w każdym materiale. Można wykorzystać wyłącznie perkusję, głosy ludzkie... w każdym ograniczeniu leży ogromny potencjał. Jednak z mojego doświadczenia i doświadczenia ludzi, których znam wynika, że kiedy spotykamy fenomenalnego instrumentalistę – skrzypka czy pianistę – to radość z tego spotkania z drugim człowiekiem, jego talentem i jakość jaką to wnosi jest nieprawdopodobna. Mam wrażenie, że to nigdy nie zaginie. Może to będzie ekskluzywna dziedzina, podobnie jak samochody takie jak Lexus, Mercedes czy BMW. Będzie to bardzo luksusowa przejażdżka, na którą niewielu będzie stać, ale nadal będzie istniała.