• Så som i Himmelen (As It Is in Heaven)
  • Sling Blade
  • Stranger Things
  • Pitbull
  • Knick, The – season 2
Wywiady

 

Bruce Broughton tworzy muzykę w każdym stylu czerpiąc inspiracje z najróżniejszych źródeł, jakkolwiek do jego najsłynniejszych dzieł należą takie tytuły jak "Silverado", "Tombstone" czy "Zagubieni w kosmosie". Jego dziełem są również tematy przewodnie do seriali "JAG", "Dinosaurs" oraz "Tiny Toon Adventures" oraz ilustracje muzyczne "Dallas", "Quincy" czy "Hawaii Five-O". Był nominowany do Oscara oraz Grammy, ma na swoim koncie 22 nominacje do Emmy, z czego otrzymał rekordową ilość 10 tych nagród. Jego muzyka do gry "Heart Of Darkness" była pierwszą ścieżką dźwiękową do gry komputerowej na pełną orkiestrę. To również niezwykle ceniony kompozytor muzyki klasycznej i dyrygent. Prowadził okiestrę Sinfonia of London podczas nagrań "Ivanhoe" i "Juliusza Cezara" Miklosa Rozsy dla Intrady, tuż przed śmiercią samego kompozytora, za co zebrał niezwykle pochlebne opinie krytyków, podobnie zresztą jak za nagranie "Jazona i Argonautów" Bernarda Hermanna. Kilka tygodni temu Bruce Broughton zgodził się odpowiedzieć na kilka moich pytań, dzięki czemu mogę zaprosić wszystkich czytelników MuzykaFilmowa.pl do lektury tego ekskluzywnego, pierwszego dla polskiej publiczności, wywiadu.


Łukasz Waligórski: Jak to się zaczęło? Dlaczego postanowił Pan zostać kompozytorem? Od początku chciał Pan pisać do filmów?

Bruce Broughton: Nigdy nie chciałem być kompozytorem. Gdy byłem chłopcem chciałem być animatorem, ale moja rodzina była bardzo umuzykalniona, dlatego ostatecznie musiałem porzucić swoje ambicje. Po wielu latach, gdy poznałem kilku animatorów Disney'a, jestem jednak zadowolony, że tak się stało. Kiedyś opowiedziałem swoją historię Fritzowi Frelingowi, ikonie animacji w Warner Bros., który stwierdził: "Dokonałeś właściwego wyboru". Ukończyłem kompozycję na University of Southern California. Grałem na fortepianie odkąd miałem 6 lat i robiłem to na tyle dobrze, że potrafiłem zagrać większość z tego co byłem w stanie przeczytać - czyli praktycznie nic. Dlatego zamiast uczyć się gry na fortepianie spróbowałem swoich sił w kompozycji, mimo że o tym też niewiele wiedziałem. Zacząłem komponować, w oparciu o bardzo podstawowe zasady, kiedy miałem jakieś 12 lat, mimo że pierwszy utwór napisałem w wieku 5 lat i była to kolęda zatytułowana "Go up Jesus, Come down, baby". Miała chyba z 6 zwrotek. Jako czternastolatek czytałem podręczniki o orkiestracji i studiowałem partytury. W końcu, po ukończeniu college'u musiałem przyznać, że zostałem kompozytorem, choć wydawało mi się to wtedy bardzo ryzykowne stwierdzenie.

Poszedłem w kierunku filmów, bo wydało mi się, że to dla mnie najlepsze medium do pisania muzyki bardzo ekspresyjnej, która zmuszała by ludzi do czucia czegokolwiek. Jako dziecko nigdy nie zauważałem muzyki w filmie. Jako dorosły staram się nie zapomnieć o generalnej nieświadomości widzów muzyki w filmie.

Mógłby Pan powiedzieć coś o swojej pierwszej muzyce do filmu? Czy było to dla Pana duże wyzwanie, komponować po raz pierwszy pod obraz?

Moją pierwszą pracą w filmie, było kilka fragmentów muzyki napisanej do serialu telewizyjnego "Men at Law", gdy jeszcze pracowałem w CBS. Od tamtego momenty zacząłem pisać tematy do takich seriali jak "Hawaii Five-O" i "Gunsmoke", aż w końcu skomponowałem muzykę do całego odcinka "Hawaii Five-O", który otrzymał nominację do Emmy. Natomiast po raz pierwszy zostałem wymieniony, jako kompozytor w czołówce jednego z odcinków "Gunsmoke". Taka praca na zapleczu była dla mnie świetnym treningiem, a jeszcze lepszym było dobieranie muzyki do niektórych programów produkowanych przez CBS.

Pana pierwszym dużym projektem było "Silverado", które przyniosło nominację do Oscara. Wspaniały temat przewodni! Jaki wyglądało Pana podejście do tego projektu?

Przed "Silverado" napisałem muzykę do dwóch filmów ("The Prodigal" i "Ice Pirates"), ale komponowałem też sporo do telewizji, włączając w to dwa seriale-westerny ("Gunsmoke" i "Jak zdobywano Dziki Zachód") i kilka seriali osadzonych w XIX-wiecznych Stanach ("The Blue and the Gray"). Tak więc bardzo dobrze znałem ten styl i w pewnym sensie byłem rozczarowany, że to właśnie ten znałem tak dobrze. W każdym razie nigdy nie miałem szansy zrobienia pełnometrażowego projektu, więc moje rozczarowanie nie trwało długo. Ten projekt był bardziej ekscytujący, od wszystkiego co robiłem do tej pory, dlatego z wielkim entuzjazmem przyjąłem tę pracę.

Larry Kasdan, reżyser, powiedział mi, że chce muzyki do "tradycyjnego, hollywoodzkiego westernu w wielkim stylu", co naprowadziło mnie na dwóch kompozytorów: Jerome Moross, który w zasadzie wynalazł ten styl i Elmer Bernstein, który kontynuował spuściznę Morossa. Reszta należała do mnie. Ścieżka dźwiękowa posiadała dwa główne elementy, które starałem się uwypuklić. Pierwszym był wyraźny podział postaci: dobrzy faceci byli bardzo, bardzo dobrzy, a źli faceci byli naprawdę bardzo, bardzo źli. Drugim elementem była ogromna emocjonalność, wynikająca bardziej z rodzinnych wartości i więzów przyjaźni niż tradycyjnych elementów romantycznych. To połączenie było bardzo energetyczne i pozytywne. Tak więc muzyka również ma elementy, które są pozytywne, radosne, bogate emocjonalnie i silnie dramatyczne. Larry opisywał ten styl jako "operowy", a w odniesieniu do terminologii westernowej była to "konna opera". Po ukazaniu się "Silverado" zaczęto mnie postrzegać jako kompozytora filmowego.

Wiele lat po "Silverado" napisał Pan muzykę do "Tombstone" - kolejnego westernu. Jakie są Pana odczucia odnośnie różnic między tymi dwoma ścieżkami dźwiękowymi?

Te dwa obrazy łączy tylko jedno - oba to westerny. Kiedy po raz pierwszy obejrzałem "Tombstone", miał podłożoną muzykę z "Silverado". To było okropne, a co gorsze sprawiało, że "Tombstone" wyglądał głupkowato. "Silverado" to bardzo energetyczny film, bardzo pozytywny, w którym mamy dobrych i złych facetów. "Tombstone" z kolei jest bardzo mroczny i melodramatyczny, a nawet dobrzy faceci nie są w nim do końca tak dobrzy. Myślę że nie będzie niesprawiedliwością stwierdzenie, że "Silverado" to film, o którym można myśleć i wspominać, podczas gdy "Tombstone" to film, który po prostu oglądasz i doświadczasz. Lubię je oba, ale muzyka w nich jest w nich zupełnie różna.

Pana niezwykła muzyka do filmu Barry'ego Levinsona "Młody Sherlock Holmes" zdobyła nominację do Grammy. To niezwykle klasycznie stylizowana muzyka - można w niej usłyszeć choćby Carla Orffa. Mógłby Pan opowiedzieć o Pana podejściu do tego projektu, muzycznych inspiracjach i cytatach?

W porównaniu z "Silverado", które było bardzo prostoliniijne i budowane na zewnętrznej sile (duzi faceci ze strzelbami), "Młody Sherlock Holmes" był bardzo introwertyczny, opowiadał o mądym chłopcu i jego przyjaciołach. Chłopiec dużo myśli i do nikogo nie strzela. Zamiast tego uprawia szermierkę, ale przede wszystkim myśli, dedukuje i deliberuje. Muzyka w tym filmie jest bardzo skomplikowana i zajmująca. Ukazuje co twi we wnętrzu Sherlocka. Stylistycznie całkowicie podporządkuje się miejscu akcji, podobnie jak sam film, szybko przemieszcza się między realnym światem edwardiańskiej Anglii, choć społecznie udawanej (wątek Rametep), a wewnętrznym światem narkotykowych halucynacji i groteskowych fantazji. Posiada zarówno XIX-wieczne wyznaczniki muzyki Elgara, jak i XX-wieczne techniki kompozycyjne. Pojawiają się też stylistyczne ukłony między innymi w stronę Pendereckiego, Lutosławskiego, Stravińskiego i Orffa. W końcu to film.

Gdy słuchałem po raz pierwszy "Zagubionych w kosmosie", miałem wrażenie, że to jakiś kosmiczny western. Są w tej muzyce elementy, które przywołują takie prace jak "Silverado". Czy taki był Pana zamysł? Mógłby Pan opisać proces komponowania do tego filmu?

Ludzie często porównują filmy science fiction do westernów, a najlepszym tego przykładem są "Gwiezdne Wojny". Nie było moim zamysłem stworzenie takiego porównania przy "Zagubionych w kosmosie". Chciałem po prostu zrobić tę muzykę. Miałem dwa i pół tygodnia na napisanie całej ścieżki dźwiękowej, byłem zajęty przede wszystkim umieszczeniem wszystkiego na papierze! Kiedy znajdujesz się w statku kosmicznym podążającym ku słońcu, walczysz z olbrzymimi robotami, obcymi stworami (w tym przypadku pająkami) i starasz się podołać potworom i podróżom w czasie, trudno uniknąć pewnego muzycznego dramatyzmu. Pod tym względem może to kojarzyć się ludziom z dramatyzmem w "Silverado", aczkolwiek ja nie znajduję tu żadnych odniesień. "Zagubieni w kosmosie" są zdecydowanie bardziej liryczni niż "Silverado". To historia rodziny i jej przygód. Większość dramatycznych wydarzeń ma związek z relacją między ojcem i synem, podobnie jak pragnieniem ojca ochrony i odpowiedzialności za bezpieczeństwo jego rodziny.

Kiedy komponuje Pan do filmu, co przychodzi najpierw? Czy to bardziej intelektualny czy emocjonalny proces?

Pierwsze pytanie, które sobie zawsze zadaję to: co czuję i jak to uczucie brzmi? To mój punkt wyjścia do znalezienia nut, które wyrażą te emocje i idee. Znalezienie tych nut to emocjonalny proces; poradzenie sobie ze specyfiką technik materii muzycznej i dramatyzmu, takimi jak timing czy przejrzystość narracji to część intelektualna tego procesu.

Dla mnie jako Europejczyka Pana styl komponowania jest bardzo "amerykański" - epicki, podniosły, dynamiczny, z rozbudowaną sekcją dętą blaszaną. Czy w młodości miał Pan idoli, którzy tworzyli taką muzykę?

Kilka lat temu pracowałem w Londynie z angielskim reżyserem. Pracowaliśmy nad dramatem historycznym, filmem przygodowym, i on również powiedział: "Oh, świetnie będzie mieć znów amerykańską muzykę". Wiedziałem, że wcześniej pracował również z Elmerem Bernsteinem, dlatego zapytałem co dla niego oznacza hasło "amerykańska muzyka". Czy to energetyczna i dramatycznie przerysowana muzyka? "Absolutnie!" odpowiedział.

Kiedy myślę o "amerykańskiej muzyce" myślę o energii i oczywiście o  takich kompozytorach jak Copland, Bernstein czy Gershwin. Ale do głowy przychodzi mi również Stephen Foster i Irving Berlin. Cztery z tych pięciu nazwisk wywodzą się z rodzin, które imigrowały do USA (Berlin był imigrantem urodzonym w Rosji). Jako tacy, przywieźli ze sobą wiele z tego, co ostatecznie stało się znane jako "amerykańskie" - narodowa mieszanka społeczeństw, zwyczajów i upodobań. W całym kraju, a zwłaszcza na zachodzie skąd pochodzę, jest to bardzo widoczne. Identyfikuję się z tym wszystkim. Istota amerykańskości to wielkość, energia, a nie małomówność i nieśmiałość, czasem wręcz do przesady. Reaguję na wszystkie te rzeczy, podobnie jak na każdą muzykę z mojej przeszłości, która oparta była na engielskich hymnach, piosenkach ludowych czy musicalowych przyśpiewkach. Jakkolwiek jestem przede wszystkim pianistą, grałem też na rogu. A teraz moją żoną jest skrzypaczka, tak więc poszerzam swoje horyzonty.

"JAG" był bardzo popularny swego czasu w Polsce, a Pana muzyka z czołówki serialu jest bardzo rozpoznawalna. Osobiście ją uwielbiam. Mógłby Pan opowiedzieć o powstaniu tego konkretnego utworu - inspracje, alternatywne wersje? W swojej karierze napisał Pan kilka takich czołówek (zdaje się że również Dallas, także popularne w Polsce). Co jest najważniesze w tworzeniu takich utworów - krótkich i rozpoznawalnych. Czy to wymaga innej techniki komponowania?

Zacznijmy od tego, że to nie ja skomponowałem temat do Dallas. To dzieło mojego przyjaciela Jerry'ego Immela. Pracowałem przy tym serialu pisząc muzykę do kolejnych jego odcinków. Moje najbardziej znane tematy telewizyjne to "JAG", "Dinosaurs" i "Tiny Toon Adventures" - każdy z nich jest zupełnie inny. Producent "JAG" chciał czegoś w stylu "Silverado" więc istnieje niewielkie podobieństwo do tamtego tematu. Trzeba powiedzieć że "JAG" to serial o wojsku, a muzyka militarystyczna opiera się na zespołach dętych, brzmiących bardzo patriotycznie. To rodzaj muzyki, który nadaje rytm marszu i stara się postawić zmęczonych żołnierzy z powrotem na nogi.

Pisząc temat telewizyjny, komponujesz tylko to jedno - temat. To zazwyczaj melodia, która jest na tyle rozpoznawalna, że identyfikuje się ją z konkretnym serialem, gdy tylko się ją usłyszy. Taka muzyka, usłyszana choć raz, na zawsze wiąże się z serialem lub filmem. Przykładowo nie mógłbyś użyć tematu z "JAG" do żadnego innego serialu, który nie opowiadałby o wojsku; jest po prostu zbyt dobrze znany jako temat militarystyczny. Innymi słowy, kompozytor zawsze stara się ująć istotę serialu w jedną, podstawową ideę muzyczną. Temat do "Tiny Toon Adventures" to głupawa, awanturnicza piosenka, coś co mogłoby zaśpiewać dziecko. Ale w końcu serial sprowadza się do tego samego: to bardzo energetyczna, głupawa bajka dla dzieci.

Był Pan szefem zespołu kompozytorów piszących do serii animacji "Tiny Tunes". Jaka była Pana rola? Czy trudno było zachować styl muzyki do animacji, wykształcony przez Carla Stallinga?

O muzyce Carla Stallinga do starych bajek Warner Bros. dowiedziałem się zaledwie kilka lat wcześniej i od razu zostałem wielkim fanem jego pracy. Krótko po moim "odkryciu" on i jego muzyka stali się sławni. "Tiny Toon Adventures" to był wspólny, niezwykle prestiżowy, projekt Stevena Spielberga i Warner Bros. Bohaterowie kreskówki byli wzorowani na oryginalnych postaciach, takich jak Królik Bugs czy Kaczor Duffy, ale w "Tiny Toons" pojawiali się jako dzieci. Powstało 100 odcinków, do których trzeba było napisać muzykę i to ja zostałem poproszony o "nadzorowanie" tego procesu. Moim zadaniem było pisanie tematów i całej muzyki w stylu Carla Stallinga do tylu odcinków ilu tylko mogłem, a później szukaniu i zatrudnianiu innych kompozytorów by robili to samo. Ostatecznie w pracę nad serialem było zaangażowanych około 27 kompozytorów. Steven często dzwonił do mnie po wysłuchaniu muzyki do jakiegoś odcinka i mówił co o tym sądzi. Był wielkim fanem.

Cały problem polegał na znalezieniu kompozytorów, którzy potrafiliby pisać w tym stylu. Nie każdemu się udawało pisać jak Stalling, ale niektórzy z nich, szczególnie Richard Stone, który później pisał do "Animaniacs", byli naprawdę dobrzy w tym stylu. Było wielu dobrze znanych kompozytorów, którzy wykonali kawał świetnej roboty, jak chociażby John Debney, Laurence Rosenthal, Fred Steiner, Joel McNeely czy Williams Ross. Nawet Morton Stevens, który napisał temat do serialu "Hawaii Five-O", brał udział przy komponowaniu do kilku odcinków. To była ogromna przyjemność, zwłaszcza gdy przychodził czas na nagranie muzyki. Muzycy często siedzieli na krawędziach swoich krzeseł, żeby zagrać wszystkie przebiegi i efekty dźwiękowe, które były niezbędne w tym unikalnym stylu muzycznym.

Przez lata napisał Pan muzykę do wielu różnych rodzajów filmów. Który gatunek jest Pana ulubionym, który jest najbardziej wymagający a do jakiego nigdy Pan nie pisał?

Powiedziano mi że napisałem muzykę do wielu kultowch filmów, jak "Lodowi piraci" czy "Monster Squad", jednak to nigdy do mnie nie dotarło. Niektóre z nich po prostu stały się popularne i lubiane przez te lata. Komponowałem do wielu filmów dla dzieci jak "Bernard i Bianka w krainie kangurów" czy "Homeward Bound", co również nie było zamierzone. Z tych wszystkich filmów, które przyniosły mi najwięcej radości, muzyka do animacji i parki rozrywki zdecydowanie się wyróżnia, częściowo dlatego, że te dwa typy ilustracji muzycznych posiadają generalnie najbardziej rozbudowane granice kreatywności i muzykalności. Myślę że zrobiłem trochę wszystkiego, aczkolwiek niezbyt wiele poważnych dramatów. Pisałem głównie do westernów, rdzennych filmów amerykańskich, bajek dla dzieci, komedii i fantastyki. Znacznie więcej muzyki dramatycznej stworzyłem na potrzeby telewizji, gdzie zakres poruszanych istotnych tematów jest znacznie szerszy.

"Heart Of Darkness" to Pana pierwsza symfoniczna ścieżka dźwiękowa do gry. Jak różni się pisanie do filmu i do gry? Musiał Pan dopasować swój sposób pracy do tego zadania?

"Heart of Darkness" to była pierwsza gra z symfoniczną muzyką w ogóle, dlatego w tym kontekście był to przełom. W tamtym czasie, to co miałem zrobić dla tej gry, różniło się od tego, z czym borykają się kompozytorzy obecnie. "Heart of Darkness" było dla mnie w zasadzie 30-minutową, animowaną historią, przeplataną grą, którą trzeba było przejść żeby obejrzeć kolejną scenę. Tak więc zasadniczo był to film animowany, do którego trzeba było napisać muzykę. Świetnie się przy tym bawiłem.

Jest Pan kompozytorem, ale także dyrygentem. Nagrywał Pan dla Intrady "Ivanhoe" i "Juliusza Cezara" Miklósa Rózsy oraz odnowioną partyturę z "Jazona i Argonautów" Bernarda Herrmana. Jak przygotowuje się Pan do takich zadań?

Nie znałem żadnej z tych trzech ścieżek dźwiękowych, dopóki nie zostałem poproszony przez Intradę i dyrygowanie nimi. Słuchałem oryginalnych nagrań, jeżeli takie były dostępne, i po prostu studiowałem zapisy nutowe. Dyrygowałem nimi bardziej w oparciu o zawartość partytur, niż o to w jaki sposób były oryginalnie nagrane do filmu. Ufałem i polegałem na Doug'u Fake'u, który dawał mi znać czy moje tempo jest zgodne z oryginałem czy nie. Ale generalnie podeszliśmy do wykonania tej muzyki, w taki sposób w jaki była napisana. 

Jestem przekonany, że dyryguje Pan również podczas nagrań swojej muzyki. Niewielu kompozytorów tak robi. Jakie są Pana odczucia dotyczące korzyści płynących z takiej wielozadaniowości?

Korzyści płynące z dyrygowania własnej muzyki mają podłoże wyłącznie muzyczne. Możesz bezzwłocznie komunikować się z muzykami, rozmawiać o frazowaniu, stylu i grze. Możesz kontrolować balans. Z drugiej strony, korzyści płynące z posiadania innego dyrygenta, są takie że jako kompozytor możesz być w centrum nagraniowym i pracować nad dźwiękiem, który pojawi się w filmie. Możesz też rozmawiać z reżyserem lub ludźmi z produkcji, którzy są niesamowicie zaangażowani (również finansowo) w pracę nad ich filmem, odpowiadać na ich pytania i wychodzić z rozwiązaniami zanim małe nieporozumienie okaże się wielkim problemem.

Zresztą robię samodzielnie również orkiestracje, bo wiem co chcę usłyszeć. Wypracowałem dość szybki system pisania muzyki, który potrafi rozczytać kopista. Jakkolwiek piszę ołówkiem. Nigdy nie byłem w stanie wykombinować jak komponowac wystarczająco szybko za pomocą komputera. Z kolei jeśli robię muzykę na syntezatorach, zupełnie nie zawracam sobie głowy jej zapisywaniem.

Odnoszę wrażenie, że muzyka filmowa w Hollywood kurczy się. Powstaje mniej symfonicznych ścieżek dźwiękowych niż wcześniej. Kompozytorzy zdają się być zmuszani do pisania na mniejsze zespoły lub używania sampli czy elektroniki. Nawet legendarne studia nagraniowe są zamykane. Doświadczył Pan tego w swojej pracy? Używał Pan sampli lub elektroniki?

Myślę, że każdy kompozytor, który pracuje dziś przy filmach używa elektroniki i sampli w swojej muzyce. Te elementy zostały zaakceptowane jako część nowej orkiestry. Można je usłyszeć również na koncertach. Zupełnie innym tematem jest kwestia ich wykorzystania jako części procesu komponowania. Większość kompozytorów, w tym ja, zdobyła spore doświadczenie w pracy z elektroniką. Ni mniej, ni więcej stało się koniecznością prezentowanie reżyserowi lub producentom postępów pracy nad muzyką w postaci elektronicznych makiet. Udogodnienia jakie wprowadziła technologia cyfrowa, zmieniły sposób, w jaki robi się teraz filmy, a te zmiany wpłynęły na różne gałęzie tej pracy szczególnie reżyserię, montaż, efekty specjalne, zdjęcia, jak i udźwiękowienie, produkcję muzyki i jej nagrania.

Zamykanie największych studiow nagraniowych to omen tego co nadchodzi. W czasie gdy większe studia znikają, powstają mniejsze, często budowane przez samych kompozytorów. Te mniejsze studia potrafią nagrywać i nakładać na siebie kolejne sekcje orkiestry zamiast zbierać jednocześnie całą grupę muzyków do jednego wielkiego nagrania. Takie nakładanie kolejnych warstw instrumentów daje filmowcom więcej dowolności w doborze muzyki przy ostatecznych miksach i podczas zgrywania efektów dźwiękowych (lub tworzenia przestrzeni dźwiękowych). Zamiast robienia kompletnego nagrania w stereo, muzyka jest nagrywana w partiach, podzielona na konkretne grupy instrumentów czy dźwięków, tak że poszczególne jej elementy mogą być usunięte lub zmanipulowane by uzyskać unikalny dźwięk, który będzie odpowiadał wizji filmowców. To zdecydowanie inny świat niż ten, w który wszedł Korngold przyjeżdżając do Hollywood.

Czy zna Pan jakichś polskich kompozytorów filmowych?

Polski kompozytor, którego znam najlepiej to mój przyjaciel Jan A.P. Kaczmarek; czasami widujemy się tu w Hollywood. Ale znam też trochę prace Zbigniewa Preisnera i Wojciecha Kilara z partytur, które widziałem przez te lata.

Jakie są Pana plany na przyszłość? Nad jakimi projektami pracuje Pan teraz?

Moje plany, jako kompozytora, to nadal komponować i to pod tym względem moje zainteresowania wykraczają poza film. Ale skoro o tym mówimy, zaczynam właśnie pracę nad niezależnym filmem historycznym a na wiosnę mam zaplanowany duży film pełnometrażowy.  Jest też trzeci film, który także niedługo powinien wejść w etap produkcji. Tak więc spodziewam się w najbliższych miesiącach sporo pracy  przy filmach. Nigdy nie należałem do ludzi, którzy wybiegali by daleko w przyszłość, więc nie wiem co wydarzy się potem. Poza filmami mam trzy zlecenia do wykonania, w tym to, nad którym teraz pracuję, utwór na orkiestrę symfoniczną. Zawsze starałem się pisać muzykę koncertowę, w czasie gdy nie zajmowałem się komercjalnymi projektami. Wydaje mi się, że to konieczne, by ciągle komponować, niezależnie od okazji. To pozwala pozostać "świeżym". Poza tym muzyka jest pożywką do innych mediów.

Dziękuję za wszystkie odpowiedzi i Pana czas. Powodzenia!

Author: Łukasz Waligórski


Komentarze

Dominic 06-08-2013, 00:08

Spot on with this write-up, I really believe that this site needs a great deal more attention. I'll probably be returning to read through more, thanks for the info!


Dodaj komentarz

Nick
E-mail
Komentarz